魅力新广汉 神秘三星堆

　 三、从“太阳神树”到“太阳神鸟”
　
　 金沙遗址出土的文物在时间上、形制上和文化符号等方面与三星堆文化相近，如金沙出土的金冠带与三星堆金杖上的图案几乎相同。金沙遗址出土的铜立人像与三星堆一号坑青铜立人像的造型风格十分相近。金沙出土的陶器中，小平底罐、高柄豆、瓶等反映了金沙遗址与三星堆文化的承袭关系，同时金沙的陶文化又有所发展，如尖底盏、尖底杯、高领罐、圈足罐、圈足杯等则是金沙遗址的典型器物，可以说灿烂的金沙文明是上接三星堆文明，下连春秋战国时期的巴蜀青铜文化。这在“太阳神鸟”和“太阳神树”之间也得到充分体现。
　
　 三星堆出土的一株有着“一龙十鸟”的“青铜神树”，反映的正是“十日神话”和“金乌负日”等神话传说。这也与《山海经》等文献记载相符合。这十只负日的金乌也就是十只“太阳鸟”。因此被命名为“太阳神树”。正是“太阳神树”反映出了三星堆文化中古蜀人对太阳和鸟的崇拜的高度统一。
　
　 “太阳神鸟”所反映的“崇鸟崇日”的宗教意义和神话色彩，也是三星堆文化中的崇拜太阳、鸟这一习俗的继承和发展。首先是继承。从直观上，在“太阳神鸟”的神奇的“四鸟绕日”图案和造型中，金沙文化中的古蜀人把“日、鸟”崇拜更为完美地结合起来，无论是外层的四只飞鸟的造型，还是中心带有12条弧形芒纹的旋涡状图案，无不形象生动地显示出古蜀时期的有关太阳崇拜、鸟崇拜等宗教崇拜的象征意义和神话色彩。“太阳神鸟”继承了“太阳神树”中“金乌负日”等神话传说和有关太阳的宗教崇拜。其次是发展。对比金箔“太阳神鸟”和三星堆出土的青铜“太阳神树”，可以看出两者之间有很大不同：青铜“太阳神树”上只有十只鸟，而看不到太阳，但是，这里“太阳”就是“鸟”，“鸟”也就是“太阳”，二者是合二为一的，并有机地结合起来，达到了高度统一。而金箔“太阳神鸟”中却是“四鸟绕一日”，这里太阳是太阳、鸟是鸟，二者是分开的，不能混为一谈。但是，二者却又是统一的，太阳离不开鸟，鸟也离不开太阳，二者之间，你中有我，我中有你，既对立又统一，极富辩证思想。虽然太阳由十只变成了一只，它所体现的自然也就不是十日神话了，但鸟从十只演变成为四只，与《山海经》等文献记载的“使四鸟”等神话相吻合，从形象上，四鸟绕一日，也更能给人以“金乌负日”的直观感受和感性认识。使“日、鸟崇拜”更加有机地结合起来。因此，可以说“太阳神鸟”发展了青铜“太阳神树”中高度统一的日、鸟崇拜思想。
　
　 再者，在金沙出土的“太阳神鸟”美妙绝伦的“四鸟绕日”造型中，中心带有12条弧形芒纹的旋涡状图案，既象一道道火苗和光芒，又象一弯弯新月和象牙。是古蜀人崇拜月亮和象牙的形象地体现。“太阳神鸟”所反映的宗教崇拜的象征意义和神话色彩，不仅继承和发展了“太阳神树”所体现的三星堆文化中的“日、鸟崇拜”和神话传说，也使得三星堆文化中象牙祭祀，最终演变成金沙文化中的“月、牙崇拜”的宗教和神话，并成为金沙文化中的一大特色。“太阳神鸟”的含义如此丰富，使得“四鸟绕日”的图案更显神秘。这正是“太阳神鸟”比“太阳神树”更显和谐、完美、统一、进步的地方。
　

 四、“太阳神鸟”和古蜀历法
　
　 金沙出土的“太阳神鸟”中，飞行的神鸟、象牙状芒纹和旋转着的太阳不仅有太阳神崇拜的象征意义和神话色彩，也有历法等科学含义。“太阳神鸟”含有的历法等科学知识就体现在它的飞鸟和太阳芒纹的数量上。“太阳神鸟”中飞鸟和太阳芒纹的数量分别是4和12，这并不是巧合，而是历史发展的必然。它们表示着特定的含义：外层4只逆向飞行的鸟，每只鸟对应3个月牙，不多不少，不偏不倚，恰好说明每只鸟代表一个季节，4只飞行的神鸟代表着春夏秋冬四季轮回，也说明古蜀人已经有了四时的概念。它内层的12道旋涡状光芒，既像一根根象牙，也像一轮轮弯月，表示一年十二个月周而复始。4只飞鸟与太阳及12道月牙运行的方向相反，也形象地显示出岁月的流逝，四季轮回、年年月月周而复始。这些都说明古蜀人已经掌握了岁、时、月的概念及形成的规律和原因，已经知道“岁”与太阳运行有关，“月”与月亮运行有关，一年有12或13个月，使用的是阴阳历。所谓“阴阳历”就是把阴历和阳历结合起来的历法。它还可以与金沙出土的青铜立人像的冠帽相印证，这个青铜立人像的冠帽上的13道象牙形旋转状的弧形冠饰，与太阳神鸟有异曲同工之妙。不同之处正好说明了这个弧形冠饰表示的是一年有13个月，即这一年是闰年，即加了闰月。说明古蜀人已经有了平闰年之分。不论是太阳神鸟的12道象牙状芒纹，还是青铜立人像的13道象牙形冠饰，这里的12和13两个数字的特定含义，还可以由其它考古材料得到证明。12和13两个数字都仅仅只是在金沙出土的考古材料中出现，而在比之更早的三星堆考古材料中就几乎没有出现，就说明这是历史的必然。在三星堆与太阳有关的考古材料中，极少有表示10以上概念的图案的。如三星堆出土的圆形铜挂饰，它的弧形旋转芒纹是最多的，也才九个；而青铜圆轮形器的芒纹只是五个；至于青铜神殿的顶部和屋盖上的太阳形图案，它们的芒纹是八个或者七个。绝对没有超过十个的。只有这个青铜神殿的顶部和屋盖上的太阳形图案是个例外，每面有3个，4面一共有12个，它应该属于三星堆文化晚期或末期。而且它们的芒纹都是直线的，而不是弧形的。说明它们都比太阳神鸟早得多，所以还没有那种特定的含义，它们只是单纯地表示太阳的形象，表示太阳崇拜。因此，可以说三星堆文化中的古蜀人，至少在早期还没有把宗教崇拜（尤其是太阳崇拜）和历法联系在一起。只是在晚期才开始把它们联系在一起。
　
　 虽然很多考古文化中都有太阳形图案。但是刚好是12个的却不多。如甘肃东乡出土的一件双肩耳罐上共画了12 个太阳。郑州大河村仰韶文化晚期的彩陶罐上也画着12 个太阳。这些都不仅是与太阳崇拜有关，也应该与历法有关。但是，像青铜神殿的顶部和屋盖上的这种每面3个，4面一共12个太阳形图案的更少。它似乎表示的就是一种分一年为4个季节、12个月的阴阳历。说明它至少已经是属于晚商时期的文化遗存。甚至迟至西周初。
　
　 晚商和西周时期的古蜀历法也很发达。蜀中的天文历算特别发达，有其独特的系统，产生过深远影响。有“天数在蜀”之谓。古蜀地区历法的发展，除了古蜀人自己不断总结自然规律，不断进步以外，也应借鉴了中原及其它地区的历法知识。
　
　 中原地区商代时使用的是一种阴阳历，出现闰月，有平闰年之分，平年一年里有朔望月12个，闰年有13个月。月有大小月之别，用干支排列记日，这在殷商卜辞中有不少证明。但是在殷商的甲骨文和金文上只有“春”和“秋”，说明当时人们还没有四时的概念。西周时期与殷商时期的历法类似，但是，已经有了“二至”、“二分”和“四时”的概念。春秋战国时期已经形成了完备的“二十四节气”系统和“二十八星宿”天文系统。
　
　 古蜀与中原等地的交流自古就有。三星堆文化中许多考古材料具有其它文化特征，说明三星堆文化与其它文化一直有交流和交融。而三星堆出土的海贝等文物，是古蜀对外交流的直接证据。至于与中原地区的交流，甲骨文中就有“至蜀”、“伐蜀”等文字。《尚书·牧誓》也明确记载了“蜀”跟随武王“伐纣灭商”的事件等等。因此，由于受到中原历法的影响。“太阳神鸟”所体现的古蜀历法，与中原地区的历法相类似，都是相当完备的阴阳历。
　

 五、余论
　
　 金沙遗址出土的“太阳神鸟”极富象征意义，它的科学含义也极其丰富，是古蜀文化的集大成者，也是金沙遗址文化的完美体现。它像个取之不尽的宝藏，充满着科学与智慧；又像奇异莫测的魔术师，变幻着诱惑和神秘。它神奇的“四鸟绕日”图案和造型，在虚与实、动与静、方与圆、力与柔、缩与张、科学与神话、幻想与现实、写真与夸张、质朴与浪漫等等之间达到了高度的对立统一，具有和谐辩证的思维和审美意识。虚与实之间：由于它是镂空的金箔，因此，它的虚实对比最明显；动与静之间：我们在现实中的感觉鸟是运动的、太阳是静止的，而“太阳神鸟”的造型中，鸟作势欲飞、引颈伸腿、却又不展翅飞翔，欲飞未飞的鸟、成旋涡状的太阳、加之两者方向相反，因而虽然是静止的画面，却又动感十足，使得画面在动与静之间徘徊、转换；方与圆之间：圆形的金箔，表现的是以太阳为中心的天，四只飞鸟在某种意义上，代表东西南北四方，因此，它体现的是天圆地方；力与柔之间：引颈伸腿、作势欲飞的鸟，很有力度感，却因为旋涡状的太阳动感太强，不展翅的飞鸟反而变成被动地、温柔地滑翔；缩与张之间：张力十足的飞鸟因为翅膀的收缩而下降，锋芒毕露的太阳由于弯成弧形而掩藏等等。尤其是两者运动方向相反，这本身就是一种独创的、艺术的、完美的表现手法，也与现代运动力学原理相符合。总之，“太阳神鸟”金箔集宗教崇拜、神话传说、哲学、史学、文学、艺术、美学、运动力学、天文、历法、冶金等多重学科、多重意义于一体，是三星堆文化的继承和发展。它的神奇和神
　 秘，仍然有待我们去研究和探索。
　
　
　
　 刘道军，四川省社会科学院硕士研究生
 

作 者:林 向

　 三星堆古蜀文明是２０世纪中国最重大的考古学发现之一。“巴蜀”作为一个地域概念，是战国秦汉时形成的，载入自《史记》以来的所有典籍，巴蜀文化区曾在中国历史上延续发展很久很久。我们追溯历史可知：三星堆古蜀文明是巴蜀文化区的龙头和核心，长江上游巴蜀文化区的考古发现与研究使我们能夠重新认识中华古代文明的格局。

　 近年来在探讨中国的文明起源问题的进展中，最可喜的收获就是：东亚大陆的“两河流域”──黄河与长江──都是孕育中华古代文明的摇篮，已经是铁定不移的共识了。這首先要归功于２０世纪尤其是其后半叶中国考古学的“黄金时代”的收获，是考古学的一系列重大发现与研究改变了人们的旧观念。人们走过了从反驳“中国文化乃至中国人种西来说”，到“由盲目的信古而进到疑古，而由消极的疑古，而进到积极的考古”（翦伯赞先生语），直到最近发出“走出疑古时代”的呼声（李学勤先生语）；同时也走出了“黄河中原摇篮说”一元论的圈子，看到了长江流域中下游的石家河文化、良渚文化到荆楚、吴越文化等；辽河流域、大凌河流域的红山文化、兴隆沟文化到夏家店下层文化等等，都在中华古文化、古文明、古国起源过程中有着重要的地位与作用。

　 那么长江上游地区呢？令人遗憾的是迄至８０年代前还仍然处于朦胧之中，人们似乎把它遗忘了。历史需要作出正确的回答。幸好广汉三星堆的考古发现及以此为突破口带来的一系列四川的考古新发现填补了这片空白。正如李学勤教授指出的那样：“和众多的科学发现、发明一样，巴蜀文化的考古研究以一系列无可否认的事实，逐步推翻了旧有的观念。建国以后，四川的考古工作成果卓著，使古代巴蜀的真面目渐渐显示出来。尤其近２０来年，巴蜀文化研究已成为考古学、历史学领域最热门的课题之一。其间起了关键性的突破作用的，是广汉三星堆的重大发现。”（《略论巴蜀考古新发现及其学术地位》，２０００年）

　三星堆考古的“关键性突破作用”就是在长江上游地区首先发现了一座相当于夏商时期的“三星堆古城”。“城”的发现在衡量“国家”与“文明社会”是否形成的诸多标志如有无青铜冶铸业、宗教礼仪中心、文化艺术专业化和文字符号等等条件之中，是最主要的显著标志。三星堆古城坐落在四川省广汉市西郊外约８公里的台地上，城墙采用独特的“双向堆土、斜向拍夯”的方法筑成，墙基宽约４０米，发现时有的地段的残墙还高出地面约４—６米，形成内外均呈斜坡的城墙，在有的墙段上部可见到可能是建筑物基础的土坯，并且在墙外侧还有深２．８米、宽２０—３０米的沟壕环绕。城的北部连同北墙已被近现代的鸭子河冲毁；东墙残长１１００米；南墙断续残存８００米；西墙为马牧河古河道浸蚀，在西墙北段可见到高出地面数米的城墙转角的残段，东西墙间距约２２００米左右，据此推算古城的城内面积至少应在４平方公里以上。若比照英国戈登·柴尔德对两河流域苏尔美古代城市与印度河流域哈拉巴和摩享佐达罗古城的人口分析推断，三星堆古城的人口至少应在２４０００人左右。１９９７年在城内马牧河以北的中轴线上的月亮湾（即３０年代最早发现玉石器坑的附近）发掘出一段近南北走向端直的城墙，南部未到头，而隐约间似与西墻北段的转角相对应，似乎在大城的中轴线偏西构成一座内城。据１４Ｃ测定年代分析，三星堆古城的始建年代约距今４０７５—３９３５年之间，属于三星堆遗址的第二期，也就是三星堆文化时期。由此可见，这是一座相当于夏商时期具有内外城郭的宏伟城池。

　 城内的遗存十分丰富，有大、小型不同规格的建筑物，有上层贵族居住的面积大于６０平方米的榫卯屋架的厅堂，也有平民居住的１０来平方米的木骨泥墙小屋，还有较小的仅２—３平方米的棚屋，可见社会贫富贵贱分层的现象已经形成。城中心发现大量精美的陶质饮食器、漆器、玉器、礼器、乐器和陶塑艺术品等社会上层人物享用的物件，相反的生产工具却不多，说明城内的主要居民是贵族统治者及为其服役的民众。城内的大型建筑物未能辨明是否有庙堂宫殿，而在城的中轴线偏南、三星堆土堆（或以为是祭祀神坛？）旁发掘的两个祭祀坑中，有神巫们在进行了盛大的祭仪活动后埋下的祭品：成吨的青铜器，罕见的金权杖、金面具、金箔等。有龙的神树，“建木”是其祖神崇拜的中心，“群巫之长”的大立人像、黄金权杖与双手反缚砍头的人牲石像的发现，更证明了具备宗教礼仪中心，政教合一的权力机构──国家机器已经形成，笔者认为很可能相当于《蜀王本纪》所记载的蜀王杜宇的传说阶段的中心都城。

　 三星堆文化决不是突兀出现的，而有其渊源。广汉三星堆遗址的第一期本来就是早于三星堆文化（古蜀文明）的龙山时代的文化遗存，因故还没有细做。１９９５年终于有了重要进展，在三星堆遗址西南约６０公里成都市郊的新津县宝墩遗址找到了早于三星堆古城距今４５００年左右的龙山古城。以此为突破口，证实了６０年代调查发现的郫县三道堰遗址的古城、温江县鱼凫村遗址的鱼凫城，８０年代调查发现的都江堰市芒城村遗址的芒城，新发现的崇州市双河村遗址的下芒城和紫竹村遗址的紫竹古城，以及去年底最新发现的大邑盐店古城等遗址。对上述古城遗址的发掘与研究证明：它们与三星堆遗址第一期龙山时代遗存属于同期文化，并能够再细分为若干期，且与三星堆文化或古蜀文明相衔接，于是被命名为“宝墩文化”。宝墩文化的古城墙，也是同样采用“双向推土，斜向拍夯”筑成，而显得原始，筑城的工作量还是巨大的，虽然没有出土青铜器，却在郫县三道堰古城的中心发现一座面积达５５０平方米的大型宫庙建筑，似乎又不那么原始。所以笔者认为宝墩文化古城群应属于早期国家──酋邦制的遗存，正处于由原始社会向文明社会过渡的门道里（不是门槛），三星堆古城代表的古蜀文明则是其进一步发展而进入到文明社会。

　 三星堆古城的突然衰亡大概因为特大洪灾。１９８６年三星堆遗址发掘中，笔者曾发现在三星堆第四期文化层之上有一层厚约２０—５０厘米的洪水积淤土，青黑色，包含物极少，从此之后辉煌一时的广汉三星堆古城就在当地衰落了，据１４Ｃ测定约在距今２８７５年之后，三星堆古城由盛至衰大概存在了１０个世纪左右。《华阳国志·蜀志》记载：杜宇时国力鼎盛而突遭洪灾，“其相开明决玉垒山，以除水害，帝遂委以政事”，“帝升西山隐焉，时值二月，子鹃鸟鸣，故蜀人悲子鹃鸟鸣也”。它反映这样的基本史实：杜宇氏（或传说中的某王）时特大洪灾极酷烈，《蜀王本纪》说“若尧之洪水”。因灾而变，传说中的开明氏乃溯江而上的荆（巴？）人鳖令，取代了本地区从江源出而王蜀的杜宇氏。这种政权更替带有“异族入主”的味道，故蜀人才会“悲子鹃鸟鸣”。

　 根据成都西郊金沙遗址出土的文物看来，三星堆古城毁于洪灾后，其后权力中心都邑很可能从广汉转移到成都市区来了。金沙遗址采集、出土了成吨的象牙、獠牙、鹿角等外，还有金器、玉石器、陶器、青铜器、象牙器等珍贵文物１２００多件。这里已发现的器物群与三星堆文化的特征性器物十分相似，而种类更加丰富、做工更加精细，如出土大量玉石器，其中玉璋雕刻细腻，纹饰丰富，有的涂有朱砂。雕刻造型艺术也十分发达，如石人、石虎、石蛇、石龟等，其中石刻跪坐人像与三星堆遗址与方池街遗址等出土的十分相像，而刻画更精致，极可能是当时的奴隶或俘虏形象，表明当时蜀国已比较强大。金沙也出土大量的金器，有金面具、金带、各种金饰等，其中金面具与三星堆青铜面具造型风格基本一致。青铜礼器也出土尊和罍的残片，还有铜立人像、铜瑗、铜戈、铜铃等，其中铜立人像的风格造型与三星堆的青铜立人像风格十分相似。而镶嵌绿松石的铜虎饰更与三星堆遗址群发现的相同。金沙遗址还出土了４０余件象牙器和尖底杯、高柄豆等大量陶器。从陶器类型学的初步分析可见，金沙遗址的年代略晚于三星堆文化，而是属于古蜀文明的“十二桥文化”阶段。

　 十二桥文化是以在金沙遗址以东约２０Ｏ０米左右的十二桥遗址的发现与研究而命名的，这里有成片的干栏建筑和大型宮殿。金沙遗址的北面不过１５００米左右的黄忠村，有大型宫庙建筑群落基址。再往北就是古蜀文化祭祀盟会用的羊子山土坛遗址，以及成都市区西、南部发现的新一村、抚琴小区、青羊宫、方池街、指挥街、岷山饭店、上汪家拐等商末至西周的遗址群。这正合符《华阳国志·蜀志》、来敏《本蜀论》等汉晋文献记载的望帝（杜宇）遇灾、丛帝（鳖令）治水、更迭政权、鳖令建立开明氏蜀国“徙治成都”的古史传说。

　 三星堆文化不是黑夜中的孤灯，而是照亮长江上游及其邻近地区的文明之光。三星堆古蜀文明的核心地区在成都平原的广汉──成都间，这里分布十分密集，除上述成都市区外重要的遗址还有：广汉金魚乡石佛村、兴隆乡烟堆子和毗卢寺、新都桂林乡、新繁水观音什邡新安、郫县清江村等遗址，应该是次一级的古蜀聚邑。在四川盆地北部的嘉陵江流域的绵阳堆山、盐亭麻秧、巴中月亮岩、通江擂鼓寨以及四川盆地西部青衣江上的雅安沙溪、大渡河上的汉源狮子山都有发现。考虑到四川盆地内部因历史时期以来的过度垦殖，考古发现还很不夠，但已经足以说明四川盆地就属于巴蜀文化区，其共同特点即共有三星堆文化。

　 近年来三峡考古也找到了三星堆文化及其来龙去脉的遗存。例如忠县哨棚嘴、中坝遗址的“哨棚嘴文化”里明显的有宝墩文化的因素，而其上层则出土三星堆文化的代表性陶器群，再上层出土的遗物与十二桥文化非常相似，类似的还有万县中坝子遗址、巫山魏家梁子等２０余处。在鄂西的西陵峡也曾发现龙山晚期至夏商周时期的遗址２０余处，据宜昌路家河遗址的发掘报告称：“自龙山时代晚期始，西来文化（笔者按：指宝墩文化、三星堆文化与十二桥文化）对西陵峽和鄂西地区的影响频繁并不断加强，最终改变自新石器吋代以来形成的，本区属于江汉地区文化的文化格局，成为西部文化向东部扩张的桥头堡。”（《宜昌路家河》，２００２年）因此可以说长江三峡及鄂西地区就是巴蜀文化区的东部边界。

　 最近在四川盆地北面的陕南宝山遗址发掘中也找到三星堆文化类型的遗物。联系到过去陕南�羲�中下游发现的青铜器群中，有商文化、蜀文化和兼而有之当地文化三种类型的文化并存的现象，笔者曾就此指出：“就蜀而言，此乃蜀之北境；就商而言，此乃商之西土也。”又据关中渭水之滨的宝鸡西周魚国墓地的发掘资料，与三星堆古蜀古明也有着密切的关系。因此我们把陕南作为巴蜀文化区的北部边界的证据是充分的。

　 综上所述，以三星堆古蜀文明为龙头和核心的巴蜀文化区是客观的历史事实，可以用考古发现与典籍记载的“两重证据法”证实的。徐师中舒教授曾指出：“四川是古代中国的一个经济文化区，但是它并不是孤立的；也不是与其它地区，尤其是与中原地区没有联系的。”（《巴蜀文化初论》，１９５９年）蒙师文通教授也曾指出：“（《汉书·地理志》所载）凡与巴蜀同俗的，就是受巴蜀文化影响的地区。”（《巴蜀史的问题》，１９５９年）笔者在参加三星堆遗址的考古发掘与研究后，曾提出：“蜀的中心地区在成都平原，蜀文化圈的范围大体上和后来《汉书·地理志》所载‘与巴蜀同俗’的地域相当，它在江汉地区与南传的二里头文化（夏文化）相遇，在陕南与商文化相遇，在渭滨与周文化相遇。”（《殷墟卜辞中的蜀》，１９８９年）又在１９９２年广汉举行的《三星堆考古发现６０周年暨巴蜀文化国际学术讨论会》上以《巴蜀文化区导论》为题的主旨报告中对巴蜀文化区作了全面的阐述。

　 考古学陆续的新发现与研究不断地证实：以三星堆文化为核心的巴蜀文化区是长江上游古文明中心。这一点已逐渐成为海内外学术界的共识�熤谢�古代文明的格局也就更加符合历史的实际了。

2003-8

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  宋治民　
　　
　　
　 二 蜀文化分期研究的思考
　
　 通过对蜀文化陶器谱系的探讨，使我们对蜀文化常见陶器发展演变的脉络有一定的了解，这项工作曾有不少学者进行过研究，取得了重大的成果，如三星堆文化、十二桥文化命名的提出。笔者以往也作过某些探讨川，现以此为基础再次讨论蜀文化的分期，由于资料的局限，以往诸多研究中十二桥文化到战国时期还有较大的缺环，金沙遗址的发掘和部分材料的公布，大体同一时期的新一村、岷江小区遗址、成都高新西区诸遗址、新都区正因等遗址的发掘，填补了这一段空白，使得蜀文化的发展演变可以从三星堆遗址经十二桥等遗址、金沙等遗址，直到战国时期基本可以拉通，其中有些衔接可能不太紧密，但似乎没有较大的缺环。若将各类器物共同伴出的情况排列出来，可以看出它们发展、继承、演变的规律。
　
　 蒙文通先生有言:“孟子说‘观水有术，必观其澜’。观史亦然，须从波澜壮阔处着眼。浩浩长江，波涛万里，须能把握它的几个大转折处，就能把长江说个大概;读史也须能把握历史的变化处，才能把历史发展说个大概。”蒙先生这里说的是历史学研究，考古学研究也是一样，因为考古学是历史科学的组成部分，只不过历史学研究的对象是以历史文献记载为主;考古学研究的是古代人们生产、生活和各种社会活动所遗留的实物以及和人们生存所依赖的地理环境、自然条件有关的遗存为主，她们的目的是一样的。所以蒙先生这段话对考古学研究同样有指导意义。
　
　 综观蜀文化陶器演进示意图，从早到晚有几处大的变化。
　
　 第一个大的变化是在第三段，出土的盉流应是大口、流横向伸出的盉，和一、二段那种封口、流向上伸出的盉相比，在形制上变化较大，在使用方面也较方便。无论将需要的某种液体注入盉内或由盉内倾倒出，大口盉都比封口盉容易。此后这种大口盉就成为流行的形制。
　
　 第二个大的变化是在第四段。小平底罐和三段相比，形制发生了较大变化，高柄豆出现了柄较矮者。在器类方面出现并流行各种尖底器，出现圜底陶釜。一组新的器形、器物出现和流行应有其深层的社会原因，似标志着人们的生活方式、习俗，乃至某些观念发生了变化。
　
　 第三个大的变化是在第六段。这时尖底陶器发现较多，各类尖底器中以尖底不规整者占大多数。这种不规整的尖底看上去制作比较草率，我曾推测这种情况反映了人们对尖底器的看法发生了某些变化，在生产过程中为了省时、省力而没有进行精细地加工图。同时这时陶釜的数量大为增加，说明人们在加工食物的技术方面有了改进。
　
　 第四个较大变化是在第七段。这时许多传统的器物消失了，仅有少数延续下来。其中高柄豆的豆柄变得相对较矮，那种高柄已绝迹，而出土较多的是一种无柄豆，即豆盘之下直接圈足;尖底盏数量大为减少，且变为直口、上腹较直;有一种铜尖底盒明显脱胎于第六段的陶双腹尖底罐，其盖也为仿陶尖底盏而制;釜在这一时期大量出土，已普遍流行，成为组合中的主要者。
　
　 在这几个变化大的阶段，区别明显又有联系，证明它们属一个考古学文化。我曾将它们分成三种组合:第一种为小平底罐、高柄豆、圈足盘为主;第二种为尖底器流行，前一种组合中的小平底罐、高柄豆仍在，而圈足盘业已消失;第三种为陶釜流行，出现并流行无柄豆，尖底陶器仅剩尖底盏一种。它们之间有两组地层打破关系，第一组是出尖底器的地层打破不出尖底器的地层，见《广汉三星堆遗址》的结语部分，这条材料引用得较多，不再转录;第二组是成都中医学院战国墓，发掘简报说:“此墓开口于浅黄色土层，其上层为汉代文化层，出有绳纹瓦当等物;其下层为黄色粘土，再下为青灰土层，青灰土中出有小平底陶罐、尖底陶杯、陶高柄豆等商周遗物。”这样这几种组合就有了相对早晚的地层依据。
　
　 在上述四个变化大的阶段之内，还有些器物形制发生了某些变化，说明它们还可以细分。首先，看第一阶段的第一小段和第二小段之间，三星堆三期是叠压在二期之上，器物形制发生了某些细微的变化，较为明显的是第二小段小平底罐显得较矮、肩部圆鼓，最大径由腹部上移至肩腹交界处。圈足盘的口沿由宽变窄，它们之间有早晚关系。
　
　 其次，第三段除了盉的变化外，小平底罐肩部变得更圆鼓，圈足盘的口沿变得更窄、圈足变为直壁。这些变化反映出第三段晚于二段。
　
　 第三，第四段变化较大，出现了一组尖底陶器，这是以前所没有的。小平底罐显得更矮、肩部再往上移，卷沿或直口，高柄豆中出现了柄部较矮的形制，陶釜开始出现但数量较少，而圈足盘从此消失。
　
　 第四，第五段的变化目前看来，主要是尖底器的底部演变得较圜，出现长颈双鋬圜底陶罐。而小平底罐、高柄豆等这一组材料欠缺。根据十二桥发掘简报指出:“遗址第11层、10层出土陶器中小平底罐等已不再出现，修复的只有尖底盏、尖底杯等”。水观音遗址发掘较早，在地层上虽然分为第3层(文化层)上部和下部，但器物除个别外，并没有分开。其晚期墓的层位关系是明确的，陶器主要是圆底罐。指挥街遗址已有同志指出其堆积是经过水冲的次生堆积。从成都几处主要遗址看，只能等新的材料再加充实，特别是企盼金沙遗址能有更多的新发现。
　
　 第五，第六段最大的变化是各种尖底陶器大多数都是不规整的尖底。
　
　 第六，第七段较为突出的特点是圜底陶釜普遍流行，且高柄豆、尖底盏都有变化，其铜尖底盒是模仿上一段的陶双腹尖底罐而来。本段陶器出土种类大为减少，可能是铜器(指生活日用器)出现的缘故，有一部分生活用器改由青铜铸造。
　
　 以上七段从陶器的演变看，每两段之间都有变化，同时也有发展继承的关系，虽然它们之间衔接的不都是完全紧密，但是应尚无大的缺环，大体上还是清楚的。再根据陶器形制的变化，大致将其分为五期。第一期包括一段、二段，第二期为三段，第三期包括四段、五段，第四期为六段，第五期为七段。
　
　 这五期中，第一期以三星堆二期、三期为代表，又称三星堆文化，第二期以月亮湾立期为代表可能包括成都羊子山土台基址的上层；第三期以十二桥遗址、三星堆四期、1、2号祭祀坑为代表，包括新繁水观音、成都指挥街、还有雅安沙溪遗址等，又称十二桥文化;第四期以金沙、新一村、岷江小区等遗址为代表，包括成都高新西区诸遗址、新都区郑因遗址、成都商业街船棺葬等;第五期以成都上汪家拐街战国遗址、成都青羊宫战国遗址，及成都地区众多的战国墓葬为代表。这个分期完全是按照陶器发展演变的规律而划分的。
　
　 关于各期的时代，过去也有各种意见，这些意见差别较大，各有道理，这也是正常的情况。这些年也公布了一些碳十四数据，但是数据还不够多、也不够系统，并且有的和出土器物发展序列有矛盾，所以本文仍以陶器的发展序列和谱系来探讨其年代。蜀文化是我国一个地区的考古学文化，区域性很强，其本身没有说明时代的线索。但是从三星堆二期开始就出土了中原文化的因素，一些器物特别是陶器包括陶器纹饰很具有时代特征，这就为蜀文化断代提供了参考依据。但是必须注意它们在蜀文化地区出现、流行的特点和规律。即有些器物在蜀文化中流行的时间要比中原地区长(详下文)。
　
　 第一期出土的陶盉，就其形制而论属二里头文化的二里头遗址的陶盉，但又有其特点如顶部的开口部分较大，显然是在蜀地制造的。其时代可能稍晚一点，至少不会早于二里头遗址的盉。另外在一期二段出土的陶壶上的云雷纹和商代同类纹饰也很相似，这样的云雷纹在郑州二里冈、陕西耀县北村均有出土。因此将第一期的时代定为商代。
　
　 第二期出土陶器除和第一期相同者外，陶盉变化较大，这种盉就目前所见仅出土于蜀文化的遗址中。本期陶器在纹饰方面除了常见的绳纹、附加堆纹等之外，还有重菱形纹、雷纹、圆圈纹、斜方格纹等，这些纹饰和陕西长安津西张家坡出土陶器纹饰有诸多相同之处，这些都应是仿铜器的纹饰。张家坡西周遗址的时代在文王作丰邑至西周成康之时，其中重菱形纹饰是川西地区出土的最早者。从小平底罐、圈足盘和陶盉的形制演变看，第二期应晚于第一期的第二段，故考虑将其时代定在西周前期。
　
　 第三期从出土陶器看变化较大，特别是小平底罐的形制。新出现了一组尖底陶器，圜底陶釜。这些说明在第三期和第二期之间似乎不能紧密衔接，但从小平底罐、高柄豆、高柄豆形器来看还是有某些联系，又似乎缺环不会太大。而尖底陶器在四段和五段也有一些差异，即第五段的底部变得较圆，且出土有长颈双鋬圜底陶罐。在十二桥遗址这两段有地层叠压关系，故第四段早于第五段。将第三期定为大致是在西周后期至春秋时期，虽然有些笼统，但为进一步地发现和研究留有余地。
　
　 第四期从小平底罐、高柄豆、益、长颈双鋬圜底罐看和第三期变化不大，它们很多器物相似。但尖底陶器却有明显地变化，即底部大多数为不规整的尖底，这类不规整的尖底是尖底器的衰落期，那么第四期是晚于第三期。从整个器物群看，它们的衔接是比较紧密的，因此将其定在春秋后期。
　
　 第五期除了高柄豆(柄部已变矮)、尖底盏还有发现以外，铜尖底盒明显仿自第四期的尖底陶罐。本期流行的是圜底陶鋬、无柄的豆。结合出土铜器来看，时代为战国时期是明确的。
　
　 以上的分期只是初步的。从整个陶器发展演变的谱系看，应没有较大的缺环，其脉络是清楚的，从第一期到第五期是逐步地在发生变化，这个分期应该说基本上能够成立的。这里所说的前期和后期都是包含了若干年，还是较为笼统，有待以后更多材料出土、研究的深入再作更细的划分。在以往的分期研究中相当商代的材料较多，西周和春秋的材料很少，几乎是空白，到了战国时期材料又多了起来。这不但和蜀的历史发展不符，也和蜀文化陶器谱系的发展和演变情况不符。主要原因是我们对西周、春秋时期的材料缺乏认识。随着材料日渐增多，研究工作逐步深入，是应该认真思考这一问题的时候了，本文愿作一块顽石引出精美的玉来。
　

 三 蜀文化渊源的思考
　
　 蜀文化是以族称命名的考古学文化，她包含了三星堆文化、十二桥文化和战国时期的文化(又称青羊宫文化)。在川西的成都平原上她是继新石器时代晚期的宝墩文化之后的考古学文化。关于蜀文化的渊源有不同的看法，较多的学者认为蜀文化来自岷江上游地区。以往笔者也写过小文章认为蜀文化源自成都平原上的宝墩文化。随着资料的积累和研究的深如，试再作如下的补充讨论。
　
　 1.鱼凫村遗址三期的发现:探讨蜀文化的渊源离不开对三星堆一期文化的研究，三星堆一期文化属宝墩文化的范畴，从各方面分析，她属宝墩文化的晚期，包含有川北广元张家坡、邓家坪、绵阳边堆山等遗址的一些因素。从三星堆遗址发掘资料看，三星堆一期和二期之间还有较大的缺环，20世纪90年代发现的鱼凫村遗址三期正好填补了这个缺环。从层位上说鱼凫村三期压在二期之上，从出土器物来说除了一、二期有些器物延续以外，新出现了一批颇有特征的器物如有领罐、曲沿罐、敛口瓮、缸、器盖等。陶器纹饰新出现一种横“人”字形纹。这一组陶器和一、二期有明显地区别，特别是有领罐为溜肩、鼓腹，和广汉三星堆二期的小平底罐非常相似，而鱼凫村二期的镂孔圈足与三星堆一期的镂孔圈足从形制到花纹都相同因此大体上可将鱼凫村三期放在三星堆一期之后、二期之前。1999年鱼凫村遗址进行了第二次发掘，材料尚未全面发表，但初步结论仍将遗址分为三期，特别指出:“第三期既出有典型宝墩文化陶器……又出三星堆文化的小平底罐、高柄豆和器盖等代表性陶器。”同年对成都南郊十街坊属于宝墩文化晚期的遗址进行发掘，出土有一种窄沿罐和鱼凫村三期的有领罐、三星堆的小平底罐为同一种器物，也出有横“人”字形的陶器纹饰。同时在成都西郊化成村遗址也发现有领罐和鱼凫村三期的窄沿罐也很相似。可见鱼凫村三期或其文化因素在成都地区有一定的分布范围。
　
　 在三星堆一期文化中也报导有小平底罐，但均未附插图，具体形制不太清楚。鱼凫村三期的有领罐和三星堆二期的小平底罐形制如此相似，应不是偶然的。它位于三星堆一期和二期之间是比较合适的。这样就将宝墩文化和三星堆文化这一发展演变的线条基本上连接起来，为蜀文化源自宝墩文化提供了有力的证据。
　
　 2.岷江上游营盘山文化的发现:早在20世纪4D年代，在岷江上游的汶川县即发现有马家窑文化彩陶的文化遗存。进入21世纪先后在汶川县的姜维城、茂县的营盘山发掘了新石器时代文化遗址，除彩陶外，有泥质陶和夹沙陶。彩陶从陶质、陶色和纹饰为马家窑文化因素，早者为石岭下类型，晚者属马家窑类型。陶器纹饰除绳纹外，附加堆纹很突出，此外还流行将器物口沿做成花边。陶器口沿上的波浪形花边是四川盆地史前考古学文化常见的一种纹饰，分布广、延续时间长，下限可到商周时期，是盆地内一种共有的特征而不是某一文化的具有个性的特征。器形以瓶、罐、缸、钵为主要，有一种重唇小口瓶颇有时代特点。石器中有一种穿孔石刀很有代表性。综合各方面情况看，这是既有马家窑文化因素又有土著文化因素的考古学文化，其时代大约在距今5500-5000年左右，有学者称之为营盘山文化。值得注意的是这种马家窑文化因素并未沿岷江河谷南下到达成都平原。结合白龙江流域的考古发现，马家窑文化也未顺白龙江而下到四川盆地的广元、绵阳等地区。而大渡河流域的汉源狮了山遗址、丹巴的罕额依遗址都出土了马家窑文化的彩陶片。几处发现提出了一个很有趣的问题，由我国西北地区南下向四川盆地传播的马家窑文化因素均在盆地边沿地区停止，从北向南形成一个半圆形。本来一些马家窑文化因素顺着白龙江、岷江、大渡河等的河谷进入四川盆地西部乃至成都平源是较为容易的，也是很自然的，然而考古的发现并不是这样，这就值得思考。可能的是在这些马家文化因素南下之时，在盆地西部有相当的人们共同在这里生活，是他们抵制了马家窑文化的传入，所以他们只好绕开川西平原在其周围传播。
　
　 3.以成都平原为中心的盆地西部是一个独立的文化区:在新石器时代晚期以及进入历史时期，这里是一个相对独立的文化区，在这里有以广元中子铺、张家坡、邓家坪、绵阳边堆山等遗址为代表的史前文化遗址，有成都平原的宝墩文化，有以三星堆文化、十二桥文化为代表的古蜀文化，有以战国遗址、墓葬为代表的蜀文化。虽然在各个时期都不断与周围地区的文化有交往，并且吸收了外来的文化因素，但毕竟始终具有本身独特的文化面貌，而不同于周边其它文化。当一些外来文化因素被吸收后就融入本地的文化之中，成为本地文化的有机组成部分。这是地理环境和自然条件决定的。
　
　 岷江上游地区的营盘山文化和成都平原上的宝墩文化，虽然在时间上相差大约500年，然而其文化风貌、风格差异甚大，她们不属一个文化系统，这是很明显的。宝墩文化之前成都平原上的考古学文化还不清楚，但宝墩文化之前成都平原上应有更早的文化存在，蒲江县出土的类似大溪文化的磨光石斧，提供了重要的信息。大约这就是岷江上游的营盘山文化未进入成都平原的原因。
　
　 通过以上考古的发现和分析，可以说蜀文化源于成都平原上的宝墩文化已是比较清楚了。（待续）
　
　
　 宋治民，四川大学考古系
 
　 源自：《四川文物》2006年第4期

──祭祀礼仪 

  幸晓峰　
　　
　 考古发现说明,新石器时代我国已盛行祀神活动,依郭沫若言已有了“礼”。早在距今5000年前后,黄河中上游地区仰韶文化时期,已出现具有原始宗教意义的人形彩绘和陶塑,还发现用作宗教祭祀的场址。距今5000多年的红山文化遗址发现大型祭坛、神庙、积石冢等祭祀活动场所和女神陶塑。距今5300—4200年良渚文化时期成型的玉器琮、璧、钺等用于事神的玉器和刻在玉器上的人、兽面像。夏代已见于文献记载的礼仪制度,五礼具备;商代礼仪更加复杂和规范。晚商至商周之际三星堆—金沙文化时期,已具有规模较大、规格较高、比较规范化的祭祀礼仪制度,乐舞仪式已成为礼仪的主要形式之一,并表现出长江流域礼乐文明与黄河流域礼乐文明融合的迹象。
　
　 三星堆-金沙遗址出土的各类器物,在祭祀礼仪的不同仪式中被使用,只不过它们不是传统考古学中称为“实用物”的生产生活资料,而是古蜀国举行大型祭礼仪式中使用的器物,或者是献祭给神灵的物质。
　
　 我们对三星堆—金沙祭祀礼仪的研究,一方面参照原始艺术研究理论,通过与世界各地出土文物的比照,考察器物的功用和文化内涵;另一方面根据我国当代学者对清人秦惠田《五礼通考》礼仪的编排和阐述,对三星堆—金沙遗迹和出土文物中蕴涵的祭祀礼仪内容、形式、风格等进行分析和初步解释。由于中国礼仪非常复杂,而巴蜀文字又尚未解读,我们的分析只能是一种尝试,诚望得到专家指导。
　
　 面具和神树
　
　 三星堆—金沙文化商周时期的祭祀礼仪,具有两个显著特征:一是祭祀已成为族群或国家最重要的活动,出土文物不论是玉石器还是青铜器,都很精致、豪华,这些奢侈的人工艺术品,显示出祭祀的内容丰富、规模大、规格高,其中最高等级的祭祀仪式,由首领或者蜀王主持,以乐舞仪式享祭“神”、“祖”。二是出土器物既有早期祭祀神的玉石器,保留了原始宗教信仰的特质,又具有高度发达的青铜艺术制品和比较成熟的礼乐仪式的特征,打上了国家文明的烙印。
　
　 祭祀礼仪中不同用器和组合,是构成祭祀礼仪行为方式的重要因素之一。除青铜器物群中人形塑像外,典型的祭祀礼仪用器还有面具、神树、祭坛、祭祀场景,以及各类礼器、乐舞用器、化装等。我们选面具、神树和神坛几种最重要的形式加以讨论。
　
　 面具。面具是原始艺术中常见的艺术品,它的起源可以追溯到旧石器时代,现代原始部族中依然保留着这种形式,往往作为舞蹈或者戏剧的道具,世界各地发现的旧石器时代的岩画中可以找到原始人类带着跳舞的艺术图像。新石器时代的面具,在世界各地都有发现,主要是陶制的石制品。
　
　 我国出土史前及三代时期的面具数量较少。在学术界,一般把史前时期的人面彩绘图像或人面塑像作为表现人类原始宗教信仰的器物。从严格的意义上看,人面图像虽然可以反映出面具曾经被使用,但却不是独立的个体雕塑品的实物。面具主要用于乐舞仪式中,或者带在脸上,或者作为场景装在柱子上面。
　
　 四川广汉三星堆出土的青铜面具共有37件,青铜面具、人面像和人形塑像合起来超过100件,的确是世界考古发掘的又一大奇迹。
　
　 三星堆出土面具可分为两种类型,一种是真人大小的肖像型面具,5件。其中一号坑出土人面像和人面具各一件,金面罩一件,都是肖像型,这3件器物的使用方法应该相同,是祭祀礼仪中受祭者的替身,由活人承担,古文中称为“尸”。祭祀中设尸,从虞舜到周代,延续了4代。三星堆出土青铜人头像,应当是祭祀主持者的肖像,主持者是神的受祭者,可能就是最早的“尸”,周代设尸多由孙子辈份中挑选,已与前世君王代神受祭的内涵不同。面具和金面罩的使用,是受祭者视自己为神的化身手段。3件器物应该是不同祭祀活动或是不同时期祭祀用品。二号坑出土金面罩2件,形制和制作工艺都与一号坑金面罩相同,也应是“尸”所带面具。另出土4件罩着金面罩的人头像,进一步证明在三星堆文化揭示的祭祀礼仪中,面具是一种重要的形式。直到金沙遗址时期,又发现了金面罩,说明蜀人祭祀礼仪用器是比较规范的,持续了相当长的时间,面具是其中主要形式之一。
　
　 另一类是出土于二号坑的怪诞型面具,共32件。其中人面具20件,兽面具3件,兽面像9件。兽面像大小与肖像型面具大小相当,有穿孔,可戴在脸上。怪诞型人面具的形制较大,面部形象狰狞恐惧,似人、似兽,眼、耳、鼻、口夸大扭曲,人兽合一。耳垂、眼角、嘴角、眉心多处穿孔,留下2到5个孔,有的孔在耳垂、下唇,有些孔被作为嵌挂所用,而有些孔可能为插入羽毛、花朵、果实所用。有的面具出土时,眼睛、嘴唇等部位还有涂朱、描黑的痕迹。最引人注目的是3件兽面具突出的眼睛,许多人称为的“纵目”,至今对它的象征意义,仍众说纷纭。这些特征与原始艺术中的面具特征是何等相似,它们或者是雕塑家梦中的形象,或者是幻想中的形象,在古人的眼中,他们是神祗,他们注视着人间的行为,他们能够决定人类的命运,正是这些怪诞型塑像,承载着原始艺术的特征,把它们无限放大,无限夸张,成为世界上最庞大、最冷峻、最令人不可思议的面具。其实它们的作用很明确,正如许多学者所论,它们是用于布置祭祀场所的器物,在表演艺术中称为“道具”,它们的用法和表义也很明确,被固定在柱子上或其它建筑物上,制造一种神圣的环境,增强神秘感。从三星堆一号坑到二号坑的百年时间,面具的数量和制造水平、艺术技巧快速提高,反映出古蜀祭祀礼仪活动的不断发展和繁盛,也反映出国家宗教统治的加强。可以判断,三星堆-金沙商周时期的祭祀礼仪,伴有乐舞仪式(专题讨论)。而用在仪式中的面具,作为布置“场景”的“道具”,使三星堆—金沙文化具有了艺术的特征,在艺术价值上,可与希腊酒神庆典媲美。
　
　 神树。三星堆二号祭祀坑出土大型神树2件,以及小型神树的残片。Ⅰ号大型神树(k2②:94)通高396厘米,树干残高239厘米。主要特征:圆座,拱形三足连接树干,顶端残缺;三层树枝,各分三个弯曲垂柳形树叉,共9枝;树枝上有9个花朵,花朵上立9支鸟;树底干一侧有一只攀龙。Ⅱ号大型神树(k2②:194)通高193.6厘米,树干残高142厘米。主要特征:圆座,拱形三足,相间圆座的三面各起一方台,方台上各有一跪座人像,高19厘米。由于残缺严重,其它部分可参照Ⅰ号神树分析。
　
　 树的造型用写实手法,树的原型为“都广之野”的“建木”,在学术界已取得比较一致的看法,可知当时的成都平原上多见高大的树木,金沙遗址河床中深埋的残树干就是大树的原型。神树在祭祀礼仪中的作用怎样呢·神树是祭祀社稷神的标志性器物,古代祭祀礼仪中的地神有山川、四望、江河、湖海等,还有一种最为普及的祭祀活动,即对“社稷神”的祭祀。远古时期氏族部落祭祀社神,以各自崇拜的树木为“社树”,比如夏后氏用松树,殷人用柏树,周人用栗树,周代以后用木制或石制的“田主”替换,与“神主”相同。周礼祭祀社稷神在社稷坛举行,天子到大夫,按等级立社,祭祀的目的是“祈谷”,春秋两季举行正祭,祭祀坛上立象征神位的“田主”。
　
　 三星堆出土神树为“建木”,也应该是古蜀人崇拜的“社树”,用在祭祀社稷的礼仪中,祈求丰收。铜树上挂满了花朵和果实,神鸟站立在中央,树枝上悬挂着铜铃、响器,伴随“鸾鸟自歌,凤鸟自舞”,传播着“灵寿实华,草木所聚,爰有百兽,相群爰处,是谓沃之业”(《山海经·大荒西经》)的丰收喜悦。这幅春播秋收的图画,让我们体验到,古蜀人的生活和祭礼中不乏丰润、恬静、愉悦和清朗的风格。
　
　 对树神祭祀的“社稷”之礼,被后人神化后,又演绎出“建木在都广,众帝所自上下”(《淮南子·坠形篇》)的神话传说。《山海经·海内西经》和《大荒西经》记载两则关于夏后启乘龙上天得《九招》,歌《九辩》、《九歌》的神话传说,与祭祀礼仪中的乐舞仪式和歌名结合在一起,加上众多的乐器和舞具,无可争辩地证明古蜀王国有着发达的祭祀乐舞,由于乐舞被作为祭祀中的仪式,祭祀的规格达到最高等级。三星堆出土神树不止一棵,也应用在不止一次祭祀活动中,I号神树无论规模和造型,都可以与立人像相比,当为蜀王亲临祭礼仪式中大型祭祀的用器,伴有乐舞仪式,神树具有了“道具”的作用。II号神树造型与I号神树类同,不同之处是圆形底座上的3个跪式人像。这3个人像是祭祀者,遗憾的是手臂已残,无法恢复两手平推姿态,所持器物不得而知。三星堆出土刻有祭祀乐舞图边璋上,内圈10个人像也为跪式,可作参考。
　

场所和场景
　
　 祭祀礼仪活动,总是在一种特定的环境中进行的。古蜀人的祭祀礼仪场所,有史前到战国时期的大石崇拜的遗迹;有兴建于晚商连续使用到战国时期的成都羊子山土台(祭台);还有一种可以用“大型祭祀礼仪中心”称谓,标志是“场景”的出现,在三星堆遗址和金沙遗址都有明确的标志性遗迹或遗物,如上述神树、面具,除本身的祭祀性质外,都可以作为祭祀礼仪中布置场景的“道具”。
　
　 小型神坛(标本号K2③:296-1)。三星堆二号坑出土3件神坛,其中1件残缺严重,不讨论。另外2件可以说明,不同的祭祀礼仪,所在祭祀场所不同,仪式也不同。小型神坛以圆座为底,坐上一立人像(复原),从身着和姿态看,原报告认为“似武士”,还是比较恰当的。这个神坛加复原的立人像构成的场面,比较单纯,站立在圆坛上祭祀的武士,是军事首领或蜀王,举行的礼仪是“军礼”,《周礼·春官·大宗伯》有:“以军礼同邦国。”军礼包含出征前祭天的“类祭”、“誓师”,胜利后的“凯旋”等。出征前的祭天,向天帝和神祖报告征伐之事,祭祀场所设在郊外,祭祀形式为燔燎,烟雾升天,祭祀之日选在刚日。古代干支纪年有刚日和柔日,刚日属阳,具体日子由占卜择定。立人像的服饰或为铠甲,手势横向拳握朝外,双手分开横握,似应持武器,武器为何物,目前尚不可考,但可以推测必是祭天专用的礼器,或者是武器类型的礼器。祭祀仪式用哪些,仅从祭坛立人像复原,也无法判断,但已可以得出结论,古蜀祭祀仪式中有出征前或凯旋的“军礼”。考察现代民族史,四川世居少数民族藏族、羌族、彝族至今都保留着表现征战的各种原生态歌舞,如彝族的“舍解且”(铁叉舞、征战)、藏族的“挫喔”(面具舞、祭天神和山神)、“卡斯达温”(跳铠甲、出征舞)、羌族的“布兹拉”(巫师专跳的“羊皮鼓舞”)和出征舞等。
　
　 神殿。三星堆二号坑出土神殿残部,被作为神殿的屋顶建筑和屋盖,由于严重残缺,无法考释。神殿上有太阳芒纹、七角星纹、圆环纹、波曲纹等,大概与祭祀天神中的祭祀日月星辰有关。
　
　 大型祭坛(标本号K2③:296)。大型祭坛为我们提供了比较全面反映古蜀祭祀礼仪信息的资料。祭天帝、地祗。神坛可视为3层建筑,最下层为地神居所,最上层为天神居所,中层为现实世界祭祀山神四望之礼仪。安志敏先生和孙作云先生对西汉长沙马王堆一号墓出土T型帛画上图案的分析,均采用三段说。安志敏把帛画分成上段天界,中段人间,下段地冥三个部分,与三星堆神坛雕塑分为三层在文化观念上一脉相承。有的学者提出二号坑出土兽首冠人像(K2③:264),可以接在顶部中央,神坛为4层,那么这位残高40 2厘米的人像,就是现实世界中受祭者“尸”的原型,被放在最显著的位置。
　
　 岷山、先祖之祭。中层可分为上下两组图案,表示的是“望”和“祭”岷山神,岷山又是古蜀先祖居所。据周礼规定,祭祀同一山川,到其地祭祀,直呼“祭”;远望而祭,名曰“望”。望祭在国都的四面郊区举行,四方各建一祭坛,为“正祭”,每年定时举行一次,秦朝为春秋两季举行。其他时间也有望祭,比如军事行动前要“祝祭”,胜利后要“告成”,燔柴以望,报告天神。广汉位于岷山之阳,月亮湾土坑和仓包包土坑位于广汉西北,其朝西北方向遥祭岷山,当为“望”祭,神坛的设立,也可参照周礼,视为设坛望祭。
　
　 古蜀人祭祀岷山之神,《山海经·五藏山经》有多处记载,也有在山川之地的祭祀。举行礼仪的程序方式有简有繁,仅举一例:“岷山之首,自女儿山至贾超之山,凡十六山,三千五百里,其神状皆马身而龙首,其祠毛用一雄鸡瘗,糈用稌;文山、勾祢、风雨、耽之山皆冢也,其祠之羞酒少牢具,婴毛一吉玉;熊山席也,其祠羞酒太牢具,婴毛一璧,干舞用兵以祷祈, 冕舞。”这段记岷山中三个地段的不同祭祀,第一,16座山的祭祀,只用一支雄鸡瘗埋,祭祀的精米用稻子。第二,祭祀文山等,用酒和少牢具,陈设一吉玉。第三,祭祀熊山最隆重,“席”即“帝”的意思,要用一件璧作乐,干舞和 冕舞。祭祀岷山的形式有瘗埋、羞酒、陈玉、婴璧、干舞、M冕舞。用器组合:羞酒少牢具和吉玉;羞酒太牢具和璧、干舞、M冕舞,干舞用兵器、M冕舞用玉器。三星堆出土器物中有酒器、食器和乐舞用器,可与文献互证,祭祀岷山神的仪式丰富多样。
　
　 神祖“尸”的形象。神坛上下两层有人形图像,位于最下层1人与双首,可能表达了地神为图腾信仰的神兽,人为先祖代神受祭者,即“尸”的塑像。位于天界最高点和最前方的领袖人物,也是先祖代神的受祭者,报告称“鸟身人面像”。人面清晰,头戴帽饰为羊角,身体如鸟状,两臂弯曲似鸟羽,双手为环状神物似璧形,衣裙似两片花瓣纹。也是“尸”的形象,代表着古蜀先祖的形象,为祭祀领袖。鸟身和羊角提示我们,古蜀的先祖形象,与羊图腾信仰和鸟图腾信仰有关,古蜀王国可能由不同族群逐渐融合建立。
　
　 两组祭礼人物。中层4人手持弓和戈(带绸巾),当为“射礼”或山川四望之祭。周朝“嘉礼”中有射礼4种,“大射”为天子选择参加祭祀礼仪的人仪式,“宾射”为天子会见诸侯之礼,都有奏乐歌舞,弓舞或剑舞。战国时期成都百花潭出土“宴乐武舞壶”还保存着“射礼乐舞图像”。4个人像应是舞者,干舞持弓和戈。上层,天界祭祀乐舞者共12人,正面像5人,背面像5人拳握状,两侧各1人,组成圆圈,拳握器物,应该是玉器,举行 冕舞。
　
　 两组人物形象说明,乐舞是用于祭祀岷山山神和天帝、地祗、先祖时举行的主要仪式之一,而且是最重要的仪式,正如郑德坤先生所言:“……且岷山的祭礼有与其它山不同者,干舞用兵以禳祈一也, 冕舞二也。”舞蹈的队列为圆舞,所用舞具不同,干舞用兵器,如弓、戈等;文舞用玉器,如环、瑗、璋等。乐器有璧、铃等。
　
　 总之,大型祭坛容纳了古蜀祭礼仪式的丰富内容和形式,整体雕刻具有鲜明的场景特征,可以使我们从直观的视觉形象,进一步理解祭祀礼仪是一种动态的行为,是在一定的场所,按照一定程序举行的仪式。祭祀内容主要有:神祖──为祭祀礼仪的核心,底部和顶部的立式人像为祭祀礼仪中的受祭者“尸”的形象。天神──顶部图饰为祭天帝。地祗──底部图饰为祭地祗。四望山川──中部山形图饰为望祭的山神。祭祀的主要形式有:糈稌、羞酒、少牢、太牢、瘗埋、陈玉、婴璧、干舞、 冕舞。器物组合不同,祭祀规格不同,乐舞用在祭祀天帝、岷山、神祖的仪式中,是蜀王参加的最高规格祭祀。
　

 结语
　
　 三星堆—金沙出土器物是用于古蜀国祭祀礼仪的贵重器物,不同的器物及其组合,揭示出祭祀礼仪在不同时间,以不同内容和不同形式举行,每种仪式都需按照规定的程序完成,整个祭礼活动是以动态行为进行的。主要形式如面具、神树、神坛等组成大型祭祀仪式中心场景,表现出古蜀国已具有比较规范的礼仪制度,特别是乐舞的出现,代表着古蜀王国最高等级的祭祀规格。
　
　
　
　 幸晓峰,四川省社会科学院历史研究所研究员
 
　 源自：《中华文化论坛》2006年第4期