民间艺术辑要五讲

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民间艺术辑要五讲(一）

第四讲民艺品类举例1． 木版年画形成与发展。木版年画形成的一个重要条件是木版印刷技术的发展，因此年画制作从宋代的雕版印刷开始。北宋的与宫廷画院的皇家画师相呼应的民间画工。南宋，原在汴梁（开封）的雕版印画的匠人和画工，迁到临安（杭州）或丰阳（山西临汾）或散集在朱仙镇一带。元代年画发展低落。明代末年，木板彩色套印成熟。天津杨柳青年画、山东杨家埠年画和苏州桃花坞年画均始于明代。清代是鼎盛时期。题材更加多样，增加了戏曲人物、小说故事、现实风情、山水花鸟等。形式上更加丰富，由原来的工笔重彩发展为全部刻印，或半印半绘；有的造型写实、有的极富装饰性、有的精细，有的粗率。画店作坊不断涌现，此期流传下来的作品已不可数计，这是中国画年史上最繁盛时期。清末民初，又出现一种把国画工笔重彩与西洋擦炭水彩结合起来的方法──月份牌年画，这是一种新的通俗而普及的年画形式。产地与特色。山东潍县木版年画是我国三大年画产地之一，与杨柳青、桃花坞齐名。潍县年画是始于明代，为杨柳青传入，但风格大不相同。杨柳青半印半画，潍县全印不画。潍县年画起于距寒亭1。5公里的杨家埠村。同治至光绪末年，每年有商贩5000人之多，西杨家埠产量为5000万份。山东东部以杨家埠年画为代表。杨家埠年画丰富多彩，有门画、门童、神像、戏曲等，其中坑头年画颇具特色。杨家埠年画线条粗壮，造型简洁，多用原色。那些坑头年画上都有顺口溜，既点明主题，又增加趣味性。此外，还有平度年画、高密的扑灰年画、曲阜年画、聊城、旧寿张、阳谷、旧堂邑和冠县等。天津杨柳青年画，有些作为职业，也有作为农闲副业。始于明代，盛于清代。为北方年画中心。杨柳青年画题材广泛，品类繁多，半印半画，把版印与传统工笔重彩相结合，加粉描金，精美细腻，亦有粗放秀美一类。人物形象秀美，色彩绚丽典雅，巨幅作品有4米之宽，行销华北各省及东北、山东。此外，河北年画的主产地有武强、邯郸、大名、宁河等。苏州桃花坞年画为南方年画中心。有彩色套印，也有印绘结合的。题材丰富，有吉庆类、祥瑞类、戏出类及风情时事类。构图饱满、色彩鲜艳，多用大红、桃红、黄、绿及灰诸色。画面精细、秀美、和谐。后期受西画影响。此外还的南通、杭州等，上海还出现改良年画。另有四川绵竹年画，受历史上刻版术的影响，有古刻版遗风。绵竹年画现印但无套色版，先印墨线，后以手工填色，开相。在多年承传和延续中，创制有粗细不等，繁简有别的不同样式。年画在当地俗称“花笺纸”，以竹纸刷土粉套色印刷，色调优雅沉稳。中国中央电视9台于2005年2月28日用英语介绍了四川绵竹年画。木版年画的思想观念主要是驱邪避害、纳福迎祥以及多子多福。这些观念基于农民对自然、社会及人生的朴素认识。也是民俗活动的一个组成部分。木版年画的题材一般分为三类：１． 神仙与吉祥物２． 现实生活３． 故事传说　类别为：１． 神像２． 吉庆３． 娃娃美人４． 风情５． 历史故事、戏出６． 符像７． 杂画

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２．剪纸快过年了,家里帖上几张大红的剪纸,屋子里忽啦一下就有了几分喜庆欢快的气氛;新婚的洞房中不能缺几幅大红的双喜剪花,有了它才叫人觉得格外红火热闹。这八成是讲究美的中国人装饰自己生活环境最为得心应手的方法。难怪连大清皇帝举行婚礼的紫禁城坤宁宫里，也要贴上许多龙凤呈祥的剪纸。 ──吕胜中《民间剪纸精品鉴赏》 剪纸在民间又称“铰花”、“剪花样”是中国老百姓为满足自身的精神生活需要而创造，并在他们当中流传的一种艺术样式。具有鲜明的中国本土特色和浓郁的生活情趣。A剪纸的主要特征：１． 和一般的传统艺术相比，剪纸造型观念的主观性更加突出。它集中表现为直观性、随意性和符号性。２． 剪纸的材料纸张和工具剪刀，限定了剪纸造型的平面化、投影化和刀剪味。这是剪纸的造型的一个重要特征。剪纸难以表现纵深的视觉感受，而把三维空间的物象压缩在一个平面上。因此它并不以创造视觉的真实效果为目的，而是在平面中展示它的表现力。（这正是剪纸的艺术“破力”所在，创造力所在！在局限中突破局限，在创造中“曲径通幽”。）剪纸造型手法的本质是镂空。一方面， 在通常情况下，剪纸力求简括，在造型中不断作减法，减到不能再减为止（也有追求细密的情况）。另一方面，由于镂空是依据虚实相生的表现原理，单色剪纸最能体现原理，单色剪纸最能体现剪纸的造型特征。（应当深刻理解、掌握每一种艺术的长短之处，包括它的材料的特性。如宣纸、毛笔与国画。向民艺学习，如齐白石的画虾时做的“减法”，并利用宣纸与毛笔的水性突出虾的透明的质感。这便是艺术高于生活而呈现出来的简约之美。日本民艺理论家柳宗悦曾说：“应当注意的是材料。”）3.它的构成和表现上的的两极倾向。一般绘画也具有构成和表现上的两极倾向。但由于剪纸排除了写实成分，从而使其构成和表现的倾向更为显著。构成倾向：指造型和形式的规整化、秩序化的追求，如何对称、均衡、粗率与细密，平直与圆浑等。造型表现倾向：指那种带有较浓郁情绪意味的造型。它们似乎不经琢磨、筹划而信手剪来，有即兴和急就的意味。也有介于这两者之间。（其中构成倾向值得借鉴，于对称与均衡、粗率与细密、平真与圆浑的对立统一的范畴便是民艺剪纸的元素。）4.程式化,即一种比较稳定的样式，由于剪纸具有较强的符号性和抽象性，并有极端的构成与表现的倾向，所以形成了剪纸造型的程式化。5．独到的色彩。中国民艺色彩深受中国礼教、信仰和习俗的影响，具的较强的观念性，剪纸的色彩尤其突出。剪纸的基本色彩是红色，它用于节庆、礼仪的环境布置、器物装饰等，具有喜庆吉利的意义。其实，在视觉感受上，红色上也易于唤起人们的热烈、兴奋和激动的情绪。其次，粉、绿、橙、紫等色也常用于与红色的配合，起到与红色陪衬与呼应的作用。再其次，某些色彩有特殊的含义，专用于相应性质的节令和礼仪活动，同时这些活动则禁忌使用其他色彩。如黄色具的尊贵、神圣以及神秘的意义，专用于神佛性质的含有宗教意义以及神秘的意义，专用于神佛性质的含有宗教意义的对象与环境；青色、蓝色和白色多用于丧葬活动，他们具有哀悼和伤感的意义等。地域性对剪纸的造型和色彩具有很大影响。因此，一定地区剪纸的造型和色彩有相对一致和相对稳定的特点。B.造型和艺术手法民间剪纸艺术家对于事物不同角度的认识方法和思维方式确立了其造型“以意写神”创造的源泉由心而发,审美标准也就最终归于作者的自我满足了。在农村从来没有见过狮子老虎的老乡在评价的一张狮子老虎的剪纸时常说：“剪得真真啊！”可见这种“真”的标准，实际上并不是与客观存在的事物的比较，而是人们的主观想像与作者的审美理想取得了不约而同的一致。这和文人画论中的“以形写神”、“应物象征”，形成了鲜明区别。（笛卡尔的“我思故我在”的哲学理念，想不到在中国的乡村早已生存，是中国民间的说法：“想当然”的西方哲学理念表述。也是我常说的“有理造反”而不是“造反有理”的间接证明。中国民间的“想当然”的造型意识是一种非常宝贵的美学意识，而这种意识正是一种“大巧若拙” 的民间美学的意识的民间雪藏。）与这种民间造型意识相适应，民间剪纸因作者表达要求的不同，而产生了多种多样的表现手法：“信天游”。这本是西北地区民歌的一种形式，意思是想到那里唱到那里。在民间剪纸中，这种种随作者思维发展过程展开画面的手法，是围绕画面主题形象开始的。作者并不强调作画前的设计和运筹，而是发挥创作过程中对主体形象的畅想，渐次的推出与其相关的形象。往往表现为主要形象较大，次之渐小，暗示出平面中的层次和空间。（此法古意犹存，恰如阎立本的《步辇图》。又似“流浪汉”小说如《堂吉诃德》，在结构上并不强求组织完整的故事。但读起来视野开阔，感受丰盈。在压抑找到张自我的一个途径。）“面面俱到”。为了圆满、立体的展现形象，不拘泥形象静态的中的某一方面、某一角度、某一瞬间状态的局限。一张侧面的脸，能更清晰地勾画出形象的轮廓，但剪上两只眼睛、完整的嘴和鼻子，又是天经地义的。一棵树、有嫩叶、有花朵，又可以结满果子。形象完美的追求，突破空间、时间的限制。（犹如毕加索的立体派画风。）舍表求里。视线的障碍所遮掩的内容实质，早在作者的意想之中，一堵墙再厚也挡不住里面的人物，虫子钻到树干里，也能把它剪出来。只要作者意识到了，任何物象表层都可以被突破，使其内部结构暴露无遗。(这将三维空间变成了透视关系了。)移花接木。为使形象变单调为丰富，变平板为活跃，一些作者认为有必要的辅助形象，都可以赋予主要形象。人物、动物身上长出些花花草草鸟虫和各种纹饰，这比文人的“搜尽奇峰打草稿”更是“超然象外”。比喻借喻。这种手法不仅表现了作者对生灵万物拟人化的处理，也表现了他们善于以借喻的手法表现自己的想象。梅花鹿身上斑点为一支盛开的梅花，以喻喜庆福禄，既增添了情趣，以更富有美感。地位变更。就好比传统戏曲和民间说唱中的进入角色、退出角色的手法。作者有时是画面中的一员，有时又退出画面，操纵整个画面，作者与画面之间没有固定的平行关系。如作品《耙地》的作者在画人物时，自己在画外，在画两头牛时就进入了画中人物的角色。他认为：“我站在耙上，向左边一晃就看到牛的腿朝左边，向右边一晃就看到牛腿朝右边。”这样在画面中就出现了两头牛的腿一头向左一头向右。（界内界外，不拘于形。灵魂出入自由。）谐音取意。民歌中有这样的妙句：“雨里蜘蛛还结网，想晴（情）惟有暗中丝（思）。”利用谐音完成不宜直接表达的现象和概念，在民间剪纸中不乏其例。如“莲（连）笙（生）籽（子）”，“鸡（吉）磬（庆）有鱼（余）”等。聚零为整。先剪出局部形象，再根据作者的构思组合起来，成为完整的画面。如各地的顶花、炕围等大多就是采用这种方式。程式代。对无形的、不具体的、不稳定的现象，通过理解和归纳，用具体的、相对固定的形象来表现。这种程式化的形象，多是长期来传统积淀的结果，并得到人们的普遍理解和认同，如云勾勾、水纹、火苗子等。功能与应用:功利性的心理需求，就是广大民众祈福辟邪、多子多寿的理想与愿望。从审美的角度看，剪纸能唤起人的功利性的一种审美愉悦。从历史的演进看，前一种功能减弱，后一种功能增强。在应用价值上：其一，民间剪纸作为一个艺术门类和一种艺术样式，体现了一种特有创造观念和表现方法。 民间剪纸是民间美术中最单纯、最简括的平面造型艺术，它在提炼、概括对象的外在特征上，在极普通材质的把握与利用上，集中的体现了民间艺人创作的思维方式和独特处理手法。（虽说是在二维空间的形式中创作与表现，却突破地进入了三维空间，甚至是脱离了时空的限制。）其二，作为民间剪纸，它是民众美化生活的一种手段和方式。其三，民间剪纸的传统将启示新的现代剪纸的出现。（对新品种的民艺创作也的深远的影响。）其四，将剪纸作为一种传统的民间文化现象和民间文化遗产来看时，民间剪纸则是一个内涵丰富、积累了中华民族深层文化心理信息的宝库。

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3.皮影皮影,又称“皮影戏”或“影人戏”，是广泛流传于民间的一种古老的而独具匠心的民间戏曲艺术。它镞刻皮革为人物，演员手工操作，借灯光照射于素幕，结合剧情的曲折跌宕，有白有唱，载歌载舞，从而生产强烈的艺术魅力。A形成与造型特色影戏是古老的综合艺术，包括戏曲、音乐、美术、民间文学以及宗教艺术等。大约在唐末、五代时期形成。于宋代相当普及，出现了专门从事雕刻皮影的行业──“旋影戏”，并在许多食品上冠以“影戏”的名称。如今天的四川的“灯影牛肉”。雕镞的技巧，分为阳刻（又称实线刻）与阴刻（又称虚线刻）两种技法。造型多受古代帛画，特别是汉画像石的影响。因为这些多是以：“二维”结构的图像来表达人物面部表情的，这样必然地把眉、眼联画在颞部（皮影的人物也是用五分侧面来表现头面部）。又受古代宗教壁画及雕塑影响。比如皮影的生、旦类人物造型，在一定程度上吸取佛像的造型特点：侧面脸型多表现为大额头、弧形的弯眉、卧鱼状的细眼、唇角见棱、人中长、耳朵长、下巴褶纹，有的旦角还在眉间点上了一点红珠。民间艺人还有一套形象的口诀：弯弯眉，线线眼，樱桃小口一点点。圆额头，下巴尖，不要忘记刻耳环。（聪明，民间竟将最虔敬的佛当作民间的最欢喜的戏曲人物来愉悦自己！）最值得注意是皮影里的“净”，它吸取了古代宗教雕塑中力士的造型。面部肌肉纹理、拧眉、瞪眼、龇牙咧嘴、卷舌及大耳等，无一不象。如果我们将皮影的“净”的五分侧面脸转成正面脸，他便酷似宗教雕塑、壁画里的力士了！民间艺人也有一套形象的口诀：眼眉平，属忠诚；圆眼睛，性必凶。线线眼，性温柔；豹子眼，性情暴。 B．产地与地域特色陕西皮影魁梧严谨委婉妩媚，繁简相宜，虚实相生。老腔、碗碗腔、秦腔等。山西皮影装饰性、夸张性、趣味性、乡土性。青海皮影甘肃皮影唐山皮影有造型优美、色彩艳丽、外简内繁程式化。河南皮影历史长，在北宋时的东京（开封）就有许多街口置“小影戏棚子”。湖北皮影集中在江汉平原，一般高72厘米。在总体上不像四川皮影有棱有角，也不像北方皮影重于图案，江汉皮影既讲究装饰美，也使用夸张浪漫的手法。（似乎从中可以找出楚辞中的人物的影子。）湖南皮影傩戏盛行，酬神。四川皮影风格独特，绚丽多彩。唱腔高昂激越。还利用羊皮、驴皮。特别继承了汉代石刻画像的表现手法，线条简约，色彩鲜明，对比强烈，富有浓郁的装饰意味。 除戏曲之外，长于演出神话、童话和各种传奇。参考书目：倪建林　张抒《中国工艺文献选编》高等院校设计艺术专业系列教材，潘鲁生主编，山东教育出版社，2002年9月1版。作业：自理。

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第五讲民艺审美论 第一节民艺的工艺美　 　　一、民艺的技艺特性　民艺作为一种精神生产活动，与民间社会的物质生产活动、民俗生活得重叠交织的。　民艺在经历了漫长的历史过程后总结了创造活动的技能、技巧、技艺的经验和知识，是认识和利用自然物或自然规律的创造手段之一。　　技巧性是在技术过程中，某些规律的认识及运用这些规律的能力。民艺作为一种有目的地进行实用和审美的创造活动，其特点是以熟练的、专门化的技巧，它包括对一定物质材料、工具、制作方式的特征和规律的掌握和运用。如陶器工艺上的“相物而赋彩，范质而施采。”（《荀子》）正是古代哲人“刑范正、金锡美、工冶巧、火齐得”（《陶说》）二、民艺材质的意匠　　从自然界获取优良材料，通过一定的制作获得超于自然属性之上的新材料，是艺人们创造活动中最基本的环节。艺人们对材料的认识结构是在长期的劳动中形成的，这是一个既充満各种人文观念、充満着情感和伦理色彩，又在科学理性意识中反复陶冶的认识结构。一个智慧健全、技艺高超的艺人，认识和处理材料从来就不可能离开这两个魔杖。前一个魔杖使对材料的认识充満着精神的渴望和动力，后一个魔杖则可以点石成金。人文观念和科学理性共同养育了一个充満创造力的认识结构，它们相融相生，是自然而有机的一体。　　第二节民艺的生活美　　一、民艺的本元特质　民艺的各种创造，可以从原始艺术中找出客观存在的雏形，因为后世创造的文化无不发生于原始文化的渊源，原始文化也可视作“本元文化”。如石器、玉器、制陶。　民众是创造者、使用者、欣赏者、传播者，同时也是修正者，因而具有集体意愿的共性特征，有着约定俗成的功能和审美标准。　二、満足生存的造物艺术　也就是说，首先必须具备具体的、实用的目的，离开了具体的功能用途也就失去了造物的最基本的价值。　三、审美改变了生活质量　民艺对生活的充实也是表现在方方面面，除了物质生活的充盈，还有精神生活的満足，这也是人的需要的多层次、多方面的要求。

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第三节民艺的造型美　一、艺术再现与视觉心理　　人们常常将民艺的造型方法概括为变形、打破时空、表现动感等形式，并且将民艺的造型与西方现代艺术相联系，以为找到了答案，实际二者的造型观念有着天壤之别。　　而实际上民间艺人以为他们手中剪出是三头六面的人物、躺着走的牛、六条腿的马是最写实的。在民间艺人那里，再现、写实的观念导引导之下造型都成了最主观、最富表现主义的特征的作品。　　每一个人在观看世界的时候，都有一种预成的视觉基础和视觉样式，他们都用一种特殊的眼光来观看世界。　　在中国民间艺术创作活动中，民间艺人认为自己再现的人物、动物、花鸟是真实的，是事物现实的样子。而历史上其他民族或其他艺术家也以为自己的再现是最真实的。二、文化传统的与艺术创造从某种意义上说，这种符号化、程式化、规范化它是人们共用的语言，是民艺的审美化造型的民间历史传承的结果。也存在差异性。第四节民艺的色彩美一、民艺用色的象征性二、民艺色彩的视觉要求民艺的用色从大的方面不违背色彩的文化蕴涵，重视色彩象征、寓意性，同时又讲求色彩的视觉美感效果。　　参考书目:潘鲁生　唐家路《民艺学概论》山东教育出版社，2002年2月1版。作业：一篇民间艺术考察报告。（完）