2006-11-06日：相识另一个牛放

⊙ 雷康／编

　　我，一个平常心的人，十分敬业地、真实地记录下我身边所发生的事，我的口号就是：我见证历史，我求真历史，我延续历史。

　　昨夜困倦，十点就睡了，如常，睡得很香。三点钟醒了一次、六点又醒，翻个身又入梦乡，九点再醒时方起床。刚吃完老母亲煮得我特爱吃的醪糟汤圆，就接到刘兴华的电话，说是来接我。坐上刘兴华的车又开始打哈欠，长期流浪江湖，我已养成一个习惯，一上车就喜欢睡觉，然后下车就来精神。由此，还形成了一个作风，假如明天要乘车远行，今晚就几乎不睡觉，连夜工作，只小睡片刻，然后在车上补磕睡。
　　来到省作协办公大楼，见了牛放，还见到了王蓉，然后我开始跑各个办公室，分别依次给意西泽仁、高虹、傅恒、牛放、曹纪祖、吕汝伦、李自国、梁平、冉云飞、尹世全照片，主要是2006-09-27日在庆祝《四川文学》创刊50周年会上和2005-09-19日在龚学敏长诗《长征》座谈会上拍摄的照片。期间，高虹用电话帮我联系了住在一墙之隔的省作协宿舍里的陈之光，说11点过后我去他家送照片。

待我再回到牛放办公室时，意西泽仁正在点评一幅字，不用想，这肯定是牛放的新作。近日，我接触牛放频繁，知他喜爱写字，随之接触他的书法作品也渐多起来。自古以来，中国的传统文人都喜欢书法，而且各朝各代都出了可圈可点的书法大家，形成了中国传统文化的瑰宝之一──文人书法。说实话，牛放的书法我是挺喜欢的，有一种意境美
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时间：2006-11-06 11:11:08

当牛放从一盒印章里挑出一枚小印章时，我才明白意西泽仁为何刚才要指点，原来是牛放书法作品的落款的首列太直了，没有起伏感，需要盖一枚闲章来转换。与现代书法不同，文人书法追求的本源绝不仅仅在于表现形式上，而是在内涵、内容和作者广泛深厚的修养、文化底蕴之上，是所有上述元素的和谐。而现今活跃在市的现代书法，其实已背离了这种文人对文化追求，大部分作者不会写古文、不会作诗词，只会抄录唐诗宋词，或断章取义。站在左侧的刘兴华似乎也为之而感慨有声
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时间：2006-11-06 11:13:26

巴蜀的东坡居士、破山禅师、竹禅法师、马一浮「点化李叔同出家的佛学大师」、谢无量「著有《佛学大纲》」、大千居士等为代表的文人书法大家，他们不是高僧大德，就是佛学大师。他们的字并无夸张眩目的技巧，也无撼人肺腑的豪情，但由于其背后深厚的文化，特别是佛学根基，在作品内容上表现出的却是更强烈的震撼，是深入人心灵深处与骨髓的吸引力。传统文人是以书法为媒介，用心灵和生命来表达一种个体的精神状态和人文情怀。当牛放的书法作品在盖上一枚闲章而圆满后，我乘兴向意西泽仁老师提出了请幅字的要求
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时间：2006-11-06 11:13:48

陈之光老师签名赠书。在我的建议下，牛放陪我去与省作协机关一墙之隔的陈之光家，当我把照片给陈之光老师，并请他在另一套我收藏的照片上签字送赠我后，陈之光老师取出他所著的书《乡情集》分送给牛放和我
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时间：2006-11-06 11:57:56

七十六岁的陈之光老师精神矍铄、面容平和
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时间：2006-11-06 11:59:26

陈之光和牛放合影。来的路上，牛放向我提起，说陈之光老师的书法不错，闲聊时，我向陈之光老师提出了求字的要求
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时间：2006-11-06 12:00:52

书文一体：作家书法的往日辉煌
　　评估书法史上的代表人物，一个重要的文化现象引起了我们的关注，即，书法家们的综合素质没有本质的差异，他们以书法名世，其中的文学支撑又使之变得丰富和立体。他们拥有书法艺术的才华，同时也具有文学创作、学术研究的能力，因此，他们在历史深处传达出来的文化声音，是复合性的才艺体现，多重性的精神交响。
　　治书史，重晋人，这是不争的事实。六朝文人儒雅中和，同道往来，论书说文，乃是常态。王羲之的书法成就至今无人望其项背，所撰《兰亭序》一文，也是旷世杰出，历史上的著名文选均有收录。陆机、谢灵运、羊欣诗文盖世，其书法同时被史家称道。
　　唐人尚法，推崇理性，也没有妨碍文人书法的自由发展。贺知章、李白的墨迹，与唐时的最高书法水准难分伯仲，为时人折服。一言难尽的宋朝，遍地都是学富五车、才高八斗的书法家。宋代文人习惯品茶清谈，说书论诗，他们常常相聚一堂品评古人诗书作品，以陶冶心性，悟禅达道。苏轼、蔡襄、秦观、黄庭坚是其中的杰出代表。苏轼《黄州寒食诗帖》，诗书相映，情绪起伏，堪称绝唱。董其昌说：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观。”蔡襄撰《茶录》二卷，上卷论茶，下卷论茶器，名噪一时。黄庭坚与苏轼共栖北宋文坛、书坛，生活方式惊人地相同，诗文、书法均被世人称颂。明、清亦然，徐渭就说自己“吾书第一、诗二、文三、画四”，至于何是第一，何是第二，姑且不论，但从中可窥明代文人的丰富多彩。文征明、董其昌，书画之名和诗文之名等量齐观。对于中国传统文人来讲，书法是“高深学问的代号、玄妙精神的别称”（姜澄清语），诗文则是兼济天下、求取功名的本领，感喟自然，抒发情感的手段。两者缺一，就无完整可言。清一朝，前有傅山，后有康有为，集文人书学思想的精髓，无视“卫圣道”、“成王统”的所谓主流理念，高举自由、个性之大旗，有“宁丑”思想，提卑唐之论，使书学与文化相融，进而参与社会发展的进程，赋予书学更多的社会内涵。傅山、康有为的艺术成就是多方面的，书法仅是其中的一个环节。傅山治诸子百家，擅诗词创作。康有为有独立的政治立场，不怕牺牲，投身改革，推动社会进步。甚至他的卑唐尊碑之论，也打上了鲜明的政治思想烙印。
　　辛亥革命以后，绵延千年的科举考试制度完结，中国开始向现代社会转变。以西方教育模式为主体的现代教育，以及学习工具的改变，社会分工的细化，割断了中国的教育传统，书学式微，从此，写字、写作，成为不同的行为方式，作家（文人）书法的辉煌终于结束。

在传统与现代之间：作家书法的得与失
　　五四运动以后，陈独秀、胡适、鲁迅等文化先驱，倡导语言革命，白话文始成为社会主要语言，国家的文化结构，新闻出版，教育方式，学术研究，发生本质性变化，同时导致中国传统文人素质的改变，作家书法与以往的文人书法出现了历史性的分离。
　　鲁迅是新文化运动的旗手，但他是在旧式教育中成长起来的中国杰出的作家，也是重要的书法家。他的书法有趣味性和书卷气，其中的文化气息，与职业书法家继承传统的精确、严谨，有着显著的不同。郭沫若似乎比鲁迅幸运，他活到二十世纪八十年代，政治地位显赫，有机会与领袖人物相互唱和，无形中提升了自己的书法影响。作为我国现、当代重要的作家，应该说他的书法具有专业水平，因此，郭沫若也成为我国现、当代重要的书法家。郭沫若与鲁迅一样，书法的传统血脉清晰、纯净，再得益他们深厚的文化积淀，艺术格调自然不同凡响。茅盾又比郭沫若幸运，他清劲、博雅的行书，在郭沫若辞世以后，不断出现在寥寥可数的重要媒体上，并且有机会参加了改革开放以后所举办的中国第一届书法篆刻艺术展，深得书法界的重视。叶圣陶的书艺水平体现在他对图书杂志名称的题署，沉稳的用笔，精确的结构，食古而灵动，耐人寻味。叶圣陶辞世后，他的篆书逐渐面世，作品的高古、神圣，与作者其人的精神气质十分吻合，引起了书法界、文学界、收藏界的格外关注。《李自成》的作者姚雪垠为当代著名作家，有史学修养，书法也有自家面目。一手舒张、内敛的行书，体现了学者作家的文化功底。但是，从书法艺术的整体性来看，姚雪垠的书法已经与鲁、郭、茅、叶的书法产生了一定的距离，前者对书法的系统性学习，奠定了雄厚的专业基础，即使无意当书家，提笔写字，自然流露出传统翰墨的韵致与风采。相比之下，姚雪垠就显得单一了，他为写毛笔字而写的毛笔字，尽管蕴藏了一些文化含量，终因笔墨表现系统的简单，导致书法作品的浅显。周而复担任过中国书法家协会副主席，由此可见这位作家在书法界的影响。可是，中国书法家协会副主席一职，未能掩盖周而复书法的缺陷。他的书法与姚雪垠书法一样，传统功力匮乏，直接削弱了笔法的准确与丰富，所书字体呆板，线条无力，气韵不足，章法又缺少变化。
　　介于鲁、郭、茅、叶和姚、周之间的是小说家李凖、诗人刘征。李凖是当代重要的作家，从小说《李双双小传》到《大河奔流》，从电影《牧马人》到《高山下的花环》，影响了至少两代中国人。晚年的李凖参加了二十世纪中国书法大展，同时又将北碑书风的书法摆到“荣宝斋”画廊，标出不低的卖价，成为作家书法走向市场的第一人。李凖出生于河南孟津县。因家贫，到洛阳谋生，与著名的龙门石窟相遇，开始临习《龙门二十品》。北碑独有的风格，引起了李凖的共鸣，开张的结构，近于笨拙的笔意，凸显出民间朴素的情感，给人一种幽远而丰富的想象。从《龙门二十品》开始，他遍览魏碑名拓，对《张猛龙碑》、《张黑女墓志》格外看重，常读常写。他习碑，不在刀痕上做文章，注重书写的“笔意”。“笔意”浓郁，表达才能通畅、自然，才能有情可抒，有意可达。刘征以寓言诗、杂文、旧体诗响誉文坛。他与李凖的人生道路不一样，在中小学期间，他接受了完整、系统的旧式教育，自己又酷爱诗书画，拜名家为师，书艺迅猛提高。他重视文学与书法关系，他说：“诗与书不仅如同比翼鸟，还如同连理枝，两者的血脉是相通的。优秀的书法作品，那纵横起伏流转跌宕的笔画，是从书家的血管里奔流出来的，体现着书家对艺术的追求和理解，体现着书家的个性和文化素养，有时还体现着书家的悲欢。”刘征指明书法的复合价值，那就是字与诗、文的通感。书法的审美属性体现在这样的通感之中，也就是中国传统文化的复合价值体系里。不管用什么体类的文字印制的诗词可以单独欣赏，但是，再优秀的书法家们写的虚假、空洞的标语口号，也不会给人审美的愉悦。
　　作家书法对书法本体的接受，在李凖、刘征以后发生了变化。作家书法的传统文化价值遭到颠覆，写毛笔字的作家再也不会像李凖、刘征一样拥有对传统书法的专业判断能力和临帖的时间与心情。作家书法终因社会生活方式的改变，社会分工的差异，堕落成名人字，以一种中国式的特殊面貌，走入我们的世俗生活。

名人字：作家书法市场化的社会学理由
　　正当书法市场日渐成熟的时候，李凖撒手人寰，不无遗憾地离开了我们。刘征以书遣性，以诗达情，一本《刘征诗书画》集，不仅令文坛瞠目，就连书界宿老沈鹏、欧阳中石也撰文称颂。
　　收藏热的持续升温，书法市场价值的迅速提高，社会对作家书法的喜爱，使得越来越多的作家提笔习字，试图续写作家书法的往日辉煌。据不完全统计，作家中享有书名的还有近百人，其中的代表性人物是唐达成、汪曾祺、贺敬之、张贤亮、舒乙、贾平凹、赵丽宏、熊召政、朱向前、何申、马识途、陈世旭、汪国真等人。唐达成、汪曾祺辞世，贺敬之、贾平凹、马识途、舒乙、汪国真等，开始执作家书法之牛耳，倍受推崇，甚至形成了较好的市场价值。贾平凹在大庭广众标出书法润格，其经济收入可以与写作的收入等量齐观。马识途的题字遍布成都的大街小巷，其势头不在职业书法家之下。汪国真之“墨宝”，常常刻石于风景名胜，自己也投入大量精力，摆弄笔墨，渴求诗人以外的另一种荣耀。贺敬之与舒乙的身份比较特殊，前者曾官至中宣部副部长、国家文化部代部长，又是家喻户晓的著名诗人。后者是老舍之子，著名文学活动家、作家，常有惊世骇俗之论见于报端，社会影响较大。因此，种种附加在他们身上的另外一种价值符号，无形中扩大了他们的书法价值。
　　可是，研究当代作家书法，我们遗憾地发现，以往与传统有着血缘关系的文人字已经变异成缺少文化根基的名人字，其中的差异在于当代作家不了解中国传统书法的艺术特性，没有投入一定的时间深入临帖，写字的艺术感觉和技巧停留在粗浅的感知层面，因此，他们的字迹就变得单调、随意，缺少文化根据，没有章法、意境可言。唯一可以称道的，就是其中的趣味性。这是由于作家文学修养、人生阅历客观带来的一种艺术情调。
　　李凖、刘征以后的作家书法，很难称其为书法，以名人字替代似乎更具有合理性。贺敬之的草书漫无边际，不遵守传统草法，单字的结构多有商榷之处，信手写来，仅气韵可言。贾平凹的书法稍好一些，含蓄，趣味性强，略有文人字的端倪。可是，因作者笔法过于雷同，使书作风格千篇一律，难以承受读者的反复阅读。笔者翻过《贾平凹书法集》，一本厚厚的集子，收有贾平凹近百幅作品，可是，读几页就没有兴趣继续翻下去，那种极其相似的对联、少字条幅，实在缺少书法艺术丰富的内涵，难以让人产生艺术欣赏的愉悦。马识途擅隶书，他亲自对我讲述过学书的经历。这位品性高尚的老人，不断强调自己的书法“没有功夫”。他早年参加革命，长期担任领导职务，公务缠身，又写小说，没有更多的时间临古人的字帖，一直视书法为业余爱好。马识途所说是谦虚，也是事实。从他的书作可以看出来，他临过汉碑，只是没有正确掌握隶书的笔法，导致书作线条的软弱。汪国真因自己诗歌的通俗易懂，曾在全国范围内掀起“汪国真热”，成为诗歌领域的一大品牌。知天命的汪国真也许写不出小花小草式的小诗，开始以书法问世，广开财路。可是，汪国真中年习书，难以破解传统书法的真实涵义，费九牛二虎之力涂抹的草书不脱俗格。
　　以贾平凹为代表的作家书法家，为什么能够产生较好的市场价值，其市场化的社会学理由究竟是什么？原因并不复杂，首先他们是文学名人。文学与书法有着历史性的文化联系，作家写字，本身就是一种美好的行为，自然产生一种人文的魅力。另外，书法是人格化较强的一门艺术，文学名人写字，容易得到社会的广泛接受，并形成普遍认同的商业价值。第三，名人是一个重要品牌。作家们以文章为自己赢得了大量读者，现代传媒又不断提升作家的世俗影响，为他们书法的市场推广营造了舆论的空间。
　　作家书法的市场价值，不等于说作家书法的成熟。名人字与书法传统的分裂，书写过程的信马由缰，直接影响了作家书法的艺术质量。仅凭作家的社会地位和文学成就，也难以保持作家书法的文化意义。文人字最后让位于名人字，这是中国文化一次悲惨的牺牲。

　　书法艺术形式是有意境的线条。予汉字以各种不同的书体的形式美，它起于画卷,用笔墨系于字形、结构，成于整幅章法，是真钦可视的。高超的书法艺术作品，首先是形式美来感染人并促进人的进步。令人领悟抽象艺术的象外意趣，因此，形式美更美于特有的氛势神韵。并且有其内在特有的内涵和情趣，单纯的形式美再艺术领域里是不存在的。总的和一定的内涵美相互联系。内涵趣多，意境越深，艺术性则越强烈。
　　书法与诗画一样，既有形势也有意境。意境蕴含于形式美之中，形式美师是境美产生的基础，这就是形式与意境既相互区别又相互依存的辩证关系。
　　因此不能把书法艺术浅薄地看成仅仅有外形美，或者看成只有意境美。虽说书法艺术是“神采为上”“形质次之”。但形质却是神采的基础，是内涵美的前提，故而王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”
　　书法创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么我们的初学者在临摹的时候最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。
　　形式美，是来自书法者深厚的书法基本功，有天工神采之妙。因此，不应当也不可能舍形而只求神。
　　书法文字的可读性，是综合性的。文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：“(一)是从图画直接引进、构成地道的象形文字；(二)是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字；(三)是从祭祀庙膜而来的一些象形文字。”这是一个值得深入探讨的话题，在此由于篇幅问题不能展开。
　　书法要注意神采与表情，还要注意字形、颜色否则，书法就不能称之为严格意义上的书法。
　　但是当前书法领域里的情况不容乐观，书法作为，中华传统文化的代表，更要创新。不创新，书法将会停留在历史的脚步中。这是一个亟待解决的问题。
　　包世臣在《艺舟双楫》中说：“形质成而性情成。”换句话说，性情是在形质成功基础之上的。张旭与怀素的狂草其线条飞舞跌宕，但是再狂再草也能读出其中的词句。狂飞的线条，是书法家用来寄寓情感的基础和要素，而这种线条又是建立在文字符号基础之上的。
　　书法家得基本功要求书法家内在的修为要深厚，不能为书法而书法，那样将是一个书法“匠人”，不能称为书法。书法家不能只凭线条、墨色来追求抽象的内涵。所以书法家要“内外双休，内养底蕴，外练基本功。

创新与涂鸦
　　近几年来，随着我国与世界经济接轨的条件下和西方文化交流的深日益频繁，西方现代派，抽象派，立体派等等思潮正冲击着中国的画坛和书界。
　　在书法界，日本的前卫派又称墨象派，它对中国书坛也有不小的影响。在东西两方得夹擎中，引起了中国美术界和书法界及其理论界的思索和探求。于是大力提倡创造的呼声之高，前所未有。更有甚者提出打破传统，甚至要摆脱汉字结构的束缚等等说法时有所闻。
　　应该说，这是一件大好的事情。革新创造当与时俱进。这是古人早就认识到并付诸实践的真理，何况我们呢？
　　然而何谓创新？书法艺术又何法创新，如何反映时代精神等等问题确实是要冷静思索认真研讨慎重对待的。
　　仅从最近几年全国各地所举办的大小书法展览及其在书法刊物所发表的作品中，可以窥见真有创造性的作者和作品实属不少，然而糊涂乱抹，墨汁四溅，非字非画，无字无墨，无法无技等光怪陆离的所谓“创新”之作却也屡见不鲜。还有其他别出心裁的创新，真令人眼花缭乱，啼笑皆非。
　　固然肯动一些脑筋，想改变一下表现形式，尝试用其他工具材料性能等也应该说他有创造性的一面。古人也曾发明“蝌蚪文”，“鸟虫书”，“正白书”等等上百种书体嘛。
　　唐代大书法家张旭不也酒后作书，以发濡墨吗？然而凡此种种都会被历史的长河淘汰得干干净净。
　　书法艺术的创新能否向绘画看齐？回答是肯定的。
　　书法艺术没是其他艺术门类所没有的，但是也有和其他艺术有相通的规律。在表现形式上如比笔法、墨法、章法、节奏、意境等诸方面都可以借鉴姐妹艺术的营养和长处，尤其是绘画艺术。但是吸收借鉴决不是相融化，混杂，或者替代。书法之所以迫求画意，即是有机地吸收绘画中笔墨、线条、色彩、构图等方面的丰富性、多变性、灵活性及意境美，而并非是简单地或表面的理解为将“人”字写成人样，将“写”字画成“鸟”形，也不是笔笔追求浓淡变化或用五颜六色来书写。
　　一句话，书法绝对不可能完全向回话看齐，也不能向别的艺术完全看齐，否则就失去了书法艺术本身，就不能独立于世界艺术之林。
　　书法艺术是一种高度抽象的点线组合，黑白相间，体格丰富，变化万千的艺术，自从和绘画分道扬镳以后，逐步摆脱了象形的束缚。更不需假借其他色彩，经历代书家和劳动人民的努力创造，愈加丰富多彩，愈加显示出它独特的欣赏价值和迷人的艺术魅力。
　　我们后人的任务是什么呢？
　　有以下两点可供参考。
　　第一条：重的是要真正的认识它的美的所在，然后花功夫继承它，掌握它；第二：书法要发展，创造，革新，要坚持不懈，持之以恒，决非一蹴而就，唾手可得。
　　所谓创造革新就是不断的结合这一古老的艺术，创造出更加美妙多姿的风格、样式、面貌来，换言之，也就是在书体意境等方面大做文章。
　　对待书法艺术创新我们既需要满腔热情又要有一个严谨的态度和独立的见解，否则，就会走入迷途，适得其反。

书法的兴与悟理
　　书法艺术靠笔来塑造形象。古今学者以得笔法为幸事。
　　书评家往往以用笔得法作为衡量作者笔底功夫深浅和品评作品优劣的条件之一。后经历代相传，书法的演进也日臻完善。书评也甚为详细，理其梗概，用笔之道，可归为两类，即笔法和悟理。
　　书法家多侧重于笔法及笔的使用、考究与总结。如笔之弹性适度，光齐圆健，执笔手指要五指齐力，松紧适宜，以稳为则。中锋铺毫，藏头狐尾，方圆兼用，贵在藏，不显漏，这多为前人宝贵经验，倘若背此规律，则会落入心昏拟效之方，手迷挥运的窘迫之境。
　　学习书法，尊法是基础，这样能避弯路，只要能到名碑、法贴终去寻识，虚心向精通笔法者请习，勿忌名气大小的善书者请教，兼之借助于理论书籍，更是相得益彰。
　　在熟悉和掌握笔法之后规律之后，死守成法，道分刻求，笔笔似古人，字字有出处，进而走进程式的死胡同。
　　常见明清书院体其法不可不依，其字不可谓不工，然而笔卷僵直而无生气，其字板刻，匠气贯足，倘若染其此气，虽然苦学苦练，竭尽书力，往往法愈强而字愈俗，虽合时好，终无大成。
　　何至于此？
　　除见狭识浅，学不足道之外，还是过于拘于成法，死守古人藩篱。这是主要原因之一。
　　悟理者通晓用笔现象本身，借助客观物象，势理譬喻用笔之理，从而揭示物象内在的规律，悟其通变之方。诸如唐代褚遂良欧见沙地平坦如纸，用锥创沙，而顿悟中锋圆劲遒健之理，张旭官公孙大娘舞剑妙悟用笔起承开合出没无常而得书之神韵，颜真卿以屋漏雨痕而悟用笔不露起止之际得自然贯注之意，宋代黄庭坚观船只荡桨，领悟用笔韧性掣走得疾涩正遒健之势，书风遂为一变。事理通之则达。这些书家所言，并非自去其艺，均系甘苦之谈。
　　笔法之外的蒙见与意会，使他们长期的经验和积累的灵先得折射，但是这些悟性是建立在精通用笔规律之上的。
　　若对用笔缺少实践或者尚未入门，即便是其学养极好，天分极高，也是不能奏效的。世有久于临池，终未悟通其理，其书落入奴书者，绝没有不事笔墨，单靠悟理而卓然名家者。
　　综上所述，循法与悟理，二者是递进的，非此不能及彼，循法是基础，初学者重于悟理，悟理是解技和升华，对于训练有素者，悟理重于循法。
　　同时，法可助人，书外观物，法外取意，观万千气象，体物象神韵，得曲伸正劲之理。这对于死守成见囿于规矩者是有很好的教育意义的。

书法艺术的“形象”
　　有位哲人曾经这样说过，大意是艺术既表现人们的感情又表现人们的意愿。但是这并非抽象的表现而是用生动的形象来表现，可是形象是文学艺术反映生活的特有的形式，是中外各类艺术的共性，正因为此，人们对书法艺术的形象提出一个问题：书法的艺术形象何在？
　　作为我国传统的书法艺术，西方美学家很少论及，随着对外开放的深层交流，这个问题已经开始引来关注。
　　我国古代的书论和画论以及文论何其丰富，但是以往的艺术大师们没有把书法、绘画、诗文和音乐等姊妹艺术统一起来加以研究和阐释其中的形象问题。
　　有人说，我国的古文字就是象形的艺术，由篆到隶楷，根本无形无象，所以这种形象说显然是站不住脚的。
　　在诸家争论中，我认为，其焦点在于对形象的科学解释，作为文学艺术作品中出现的艺术形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家对他的简单模仿，而是作家在经过合理的加工于在创造，是作家从生活出发，通过文字等可塑手段，融合着作者强烈的感情色彩和审美价值于一体的艺术的再创造。这些创造出的艺术形象，源于生活高于生活，折射出一定的社会价值和审美取向。整个作品也是一部具有深层的意境的“深意”。
　　诗歌是形象的，但是多数抒情，诗歌多数都是以象征的手法来寄托某种特定的情感，不可能直观的去描述客观事物的本来形象，这是由诗歌本身的特征决定的。但是作为最古老的艺术样式，我们古代需要，现在需要，将来仍然需要，因为诗歌能给我们其他艺术样式所不能达到的艺术审美，这与书法线条审美价值是相通的。
　　诗歌中体现的情感和意境，与书法线条折射出的审美意境，都是艺术家追求内在形象的具体表现，更是艺术家真实的写照。
　　如果说诗歌或多或少的抛开的了现实的直观现象，即书法则可以说完全的跑开了人事物的直观形貌。书法家把自己对现实的审美理想以及对自然的看法概括的熔铸在富有提、按、顿、挫、疾、徐、粗、细、浓、淡和方圆等特点的线条变化结构的笔墨中，使欣赏者从这些表现形式的神采感情意境中追索创作的深意，并加以创造性的联想从而悟出“形象”。
　　故唐代著名书法家张怀瑾把此概括为“考无说而究情”“查无形而得相”。翻阅一下当代文艺理论和美学书籍对“形象”所作的阐述中，虽有不少，但是都存在着一定的局限性。
　　近年来，虽有人提出对“形象”做出科学的解释，但是还是没有受到美学界特别是书界的重视。我认为，“形象”的定义可谓抓住了各类艺术的本质，所谓“形象”，是一种“情境”，如果用“画卷”具“象”，来解释，即是用小概念来阐释大概念其结果是顾此失彼。分析一下中国传统的各类艺术都可以找到答案。
　　以塑造人、事、物的具体形貌谓之形象，而通过艺术作品流露出来的得神采，感情、意境中包含的深意，使欣赏者因之而造“象”。
　　我认为，书法之所以能表达深厚的对生命的构思，就是因为能给欣赏者提供一种包含着神采、感情、意境的深意，使之缘意而塑造出“形象”，简而言之，就是“意造象”。
　　书法家贵在容万象于“意”，欣赏着贵在从意里悟出万象，书法艺术“形象”的奥妙就在于此。

中午牛放在东风大桥旁的“武陵山珍”的菌类餐馆请客吃饭，在成都定居购房后，“穷”得叮当响的牛放还是热情好客，今天请远道而来的广元的“广叔”、甘洛来的王蓉、遂宁来的刘总，还有刘兴华和我。饭后，刘兴华开车送客人，牛放和我则散步回省作协机关。在东风桥头，秋日暖阳把万物妆扮得鲜艳夺目，再次提起了我拍摄的欲望
地点：东风大桥·锦江区·成都市
时间：2006-11-06 14:27:04

府河平静似镜，远处的成都新地标──电视塔直耸蓝天。我正在创作拍摄的兴头上，牛放却接到一个电话，叫马上回省作协
地点：东风大桥·锦江区·成都市
时间：2006-11-06 14:30:12

回到桥头准备打的，三个由黄色秋菊组成的三个花柱吸引了我的镜头，再把电视塔一并收入镜中。今天，机缘巧合，我见到了陈之光、意西泽仁和牛放三位文人书法家。希望不久我能看到他们更多的书法作品，也希望能收藏他们的墨宝。私下想来，高手之间的差异不在字的本身，而在于其背后的文化底蕴，而也在于欣赏者个人的见识和偏爱……面对三个花柱，你能分出谁更胜一筹吗？
地点：东风大桥·锦江区·成都市
时间：2006-11-06 14:34:16

等了半个月后，在我的催促下，牛放今天终于取回了已裱好的这幅字，而陈之光、意西泽仁的字，我还没有见到，也许是我的佛报还不够吧？是的，我还应多多努力。这幅《源远流长》是曾经在阿坝藏族羌族自治州的若尔盖县的巴西乡的小学教书的牛放为当地的喇嘛教寺院班佑寺「即中共中央于1935-9-2日至9日深夜在班佑寺内连续召开政治局会议的巴西会议会址」书写的，故落款有“巴西三社社员”之说。个人认为，牛放的字已与俗书无缘，开始进入他自己的书法境界，而这幅字也成了我重新认识牛放的机缘，我的心中已把牛放归入到书法家的行列里，故有标题“相识另一个牛放”，那就是书法家·牛放
地点：《四川文学》办公室·省作协七楼·锦江区·成都市
时间：2006-11-21 14:44:52

• 2005-06-14日（中）：访巴西会议会址

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　　牛放|书法家

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诗、书、画、印说牛放

“巴西三社社员”让我想起了有人问“邵燕祥是哪个公社的？”

我自已字写的不好，但却非常喜欢中国书法，对优秀的书法作品非常欣赏，对写好字的人非常景仰。虽然是第一次见到牛放的字，但却让我感到震惊，感到的确非同一般，初见似曾相识，细看却不与我见过的任何名家字雷同，且潇洒中透着豪放，真正是自成一家，佩服！佩服！