清末民初衣食住行婚丧嫁娶·一个法国领事眼中的中国

闹市即景(1899年，昆明)

　　照片摄于昆明市内一闹市里(地点不明)，是方苏雅影集中不多见的即兴拍摄作品之一，图中人物均来不及反应，各自行走如常。整幅照片布局均衡、乱中有序、层次明显、颇有现代感。正中清晰可见一头缠帕子的撒梅族男子。照片背景建筑是当时昆明大户人家的典型模式，不仅承袭了中国古典建筑的传统，且吸收了白族的建筑艺术，形成地方特色。其两边阁楼一般有戏台(朝向院内)，供伶人唱“堂会戏”之用。

全副武装的更夫(1899年，昆明)

　　这个更夫在同行中堪称衣着华丽、装备齐全，而且工作范围也小--仅限于法国驻昆明领事署内。他的工作用具除装蜡烛的灯笼，中空的木鱼以及木帮子以外，还有一把作为武器的小刀，理论上用于对付盗贼。方苏雅戏称他为夜间吵醒人的人，实际上则是代表法国人与中国生活方式接轨的一种象征性尝试。

衙门前的站笼(1899年，昆明)

　　衙门右边那块空廊正是另一张照片中“奉旨修发”匠呆过的地方；而立在衙门外街边的则是令人不寒而栗的威慑物--站笼，可看作是当时以暴治暴法理观念的一个具体体现；从它摆放的位置来看，也算得上是衙门及其代表的专制制度的象征。

被吊死的囚犯(1899，红河)

　　站笼又称立枷，这种特制的木笼上端是枷，卡住犯人的脖子；脚下可垫砖若干块，受罪的轻重和苟延性命的长短，全在于抽去砖的多少。有的死刑犯会被 如此示众三天后论斩，有的则像图中这名囚犯一样被活活吊死。从木笼立柱上层层剥落的字 迹上依稀能看见“徐老九”三字，也许就是这名惨死者的名字。据记载晚清一名叫刘松廷的 滇戏演员也是死在站笼里。他因武生功夫了得，被诬偷了云南藩台的银子而将其装进站笼逼供，因忍受不了折磨自行踢开脚下砖头被吊死。现在看来，官腐刑苛可算是大厦将倾前的表象吧。

盛大庙会(1899年，昆明)

　　由远处墙壁上可见的“祝圣寿”三字，可断定这是为庆祝慈禧生日举办的盛大庙会，地点是东岳庙万寿宫(今连云巷宾馆处)。当时昆明人极敬神佛，常常进香求佛，而各寺庙亦不失时机建立道场会场，大办庙会，如正月初九金殿有会，三月十五铁峰庵有会，七月十五各寺庙做盂兰会，七月二十七则是东岳庙开办大会。据罗养儒回忆，届时“一切摊子由万寿宫前摆起，不断的在街之两旁直摆至三元宫前，其数字在五、六百……一连开办三日，而此三日内，城里的人或有一半到此而逛也。”描述的大概就是图中的情景了。而逛庙会的人如此之多，一大原因据说是因为妇女可抛头露面，“大府中人对于妇女入庙烧香一事，弛而不禁”，虽然人人手提香烛、元宝，在神佛前焚烧，顶礼膜拜，“以致烟火弥空，钟鼓声闹”；但暗地里“少男少女之心意或亦兼有其他之注在也”。

贵妇华服(1899年，昆明)

　　这位贵妇衣袖上两道明显的折痕表明，这套华服很可能是压在箱底的陪嫁妆奁，是专为拍这张照片而特意穿上的。若在平时，这种装束也只是在非常正式的场合(昆明人叫“做大客”)时偶尔穿穿。宽大是当时女装的主要特色之一，袖宽一般在一尺三四以上，大到二尺三四。除照片中清晰可见的镶锈服饰和头部的珠翠钿子(勒子)外，这种装扮在女子的后发髻上一般还有若干饰物：一对长约四寸、阔近半尺、重至三、四两，银底板上镀金点翠的大宝石花，一枝大挖耳及若干枝玉茉莉果针、若干枝绒花，再连上簪子、绾针等，再加上一对金耳环附一对玉连环，其重可想而知。如此繁复的装扮配在一双小脚上，当时的贵妇自然是宜静不宜动，囿于“妇道”之中的。

滑杆与洋伞(1899年，昆明附近)

　　处于画面中心的一把洋伞所代表的身份与权势，通过竹杆压在两个轿夫的肩上。其实方苏雅更关注“这些外表无生气，极度贫困的人怎么能胜任这种工作，表现出如此的耐久力”!据他记载，苦力们一天内要走大约40公里，负重可能超过100斤

示众牌坊下(1899年，昆明)

　　受这种处罚的，多半是小偷。示众之前，一般还要鞭打一百下。据罗养儒回忆，当时小偷极充斥，因而三个牌坊之下，时时都有十个八个扛枷之人；日晒雨淋一月二月，饮食全靠路人施舍或朋友维持。清末对小偷的惩治又有改进，不处以枷号，而罚入“习艺所”抹土基、挑泥土，类似于“劳改”。从牌坊上的石狮子来看，图片中的牌坊不是三牌坊而是大观楼前的牌坊。

戴枷的犯人(1899年，昆明)

　　戴枷的犯人看上去还算强健，他肯定也会说“二十年后又是一条好汉”之类的话，殊不知二十年后他的头仍很容易被砍下来；而坐在他对面的人(押解者?)则是一个狭义上的病人：当时中国西南地区梅毒、麻风病流行，可能正是这种病噬去了他的鼻子。这是一张极度令人不安的照片，它记录的是百年前中国千疮百孔的真实图景，令人猛醒“贫弱”二字的可怕含义和后果。

奇怪的五角水牛(1899年，昆明)

　　这头甚是奇异的牛中间两角之间还有一角，已被锯掉(易伤人)，只剩一点角根。作为一个法国外省地主的后代，方苏雅对牛明显保持着一种朴素深厚的感情，不厌其烦地多次进行拍摄并常有新意。这头水牛曾作为神秘东方的一种符号给方苏雅的侄子赛都在童年时就留下深刻印象。其实这头怪牛对中国人来说也是神秘难解的。

“人上人”(1899年，云南)

　　通过一种特殊装置，戴瓜皮帽的人骑在苦力身上，站在路旁是为了让对面出现的方苏雅的行李队先行通过。这种情况在两支马帮相遇时更为惊险，必须在听到前方的马铃响后提前做好准备。只能单行的狭窄古道常常一边悬空，一匹受惊的马就足以酿成整个马帮的惨祸。

年前熙攘的一条路(1899年)

　　图中的白塔(现已毁)位于云南府城东２里处，是当时拓东路上的标志性建筑之一。图右的建筑是古真武祠，为旧“汉营”，相传是诸葛孔明南征时屯军之所，唐代建拓东城，因此祠内有诸葛亮石刻像。从照片中我们还可以看出当时主要街道的路况和两旁的集市贸易情景，是极有代表性的老昆明风情图。方苏雅选择塔洞内有人、路中有牛车的时机拍照，是为了留下尺寸上的参照。这也是他惯常的做法之一。

小吃摊前的人群(1900年，昆明)

　　民以食为天，而一方水土养一方人，许多习惯历百年而不变：遮挡高原阳光的大伞至今街边常见，传统的豆花米线馆、锅魁甜浆馆也仍是昆明人去得最多的地方。但背景中的传统建筑已大面积、无可挽回地消失了--当然也包括图中人们那种对一个外国人的强烈好奇。

围看西洋镜的儿童(1900年，昆明)

　　从衣着上看，两个正在观摩“进口大片”的儿童应来自富裕人家。而更左边的那个孩子也许正焦急地向父亲提着这时髦的要求。对于古老的中国百姓来说，西洋镜(皮影戏)与洋枪洋炮一样给人印象深刻，代表着西方文明的最新成果，而这三个字中包含的惊奇含义一直保留至今。从摄影上说，这是一张层次分明、构图完整的照片，一看之下几乎完全注意不到摄影者的存在，除了右边那个小孩以外，所有人物都自然生动地活在他们周围的环境中，同时又像戏剧角色一样衬托着主要的事件。在摄影才刚刚发明不久的那个年代，这样水准的拍摄眼光和技巧的确令人称奇。

赶集路上(1900年，蒙自)

　　与猪同坐一车、抽着烟杆的男子在穿着打扮上与推车的人并无太大差异。他们或许是父子，也可能主仆，这无关紧要，令西方人惊奇的是中国人这种随遇而安 、怡然自得的性格，因此这张照片在西方经常被登录，甚至出现在教科书上(作为对中国人 的形象说明)。到后来，照片的作者和摄影年代也出现了多种不同的说法。现在有一点是可以肯定的，这张照片确实与方苏雅的其它照片一起在他的私人相册里躺了近百年；此外从人 物和景致来看，照片极有可能摄于云南蒙自。(1900年3月，方苏雅兼任法国驻云南蒙自领事)

云南蒙自大车店

裸身村童(1900年,越南海防)

　　1900年义和团运动之后，方苏雅曾逃回东京(今越南北部湾一带)，这张照片应该是摄于这段时间。但照片的内容极像昆明每年三月二十三日白马庙会的情景：在白马庙附近一带的河流上，这时会有很多村童裸身站在岸上，看见有船载游客近前，就群起高呼：“丢!丢!丢!”，意思是叫游客把铜钱丢到水中，村童则潜入河底水中将它摸取出，是一种有趣的节日活动，当时流行各地也未可知。

狐假虎威(1900年，昆明法国领事府)

　　方苏雅时代的中国，各地都有“官府怕洋人，洋人怕百姓，百姓怕官府”的怪圈，因此经常出现官府与洋人互相借力的情况。这张方苏雅与其卫兵的照片似乎正表现了这种关系。实际上，方苏雅曾从官府手中救下其前卫队长的性命，而这支官府派出的卫队也数度帮助方苏雅从民众包围中脱险。

行进在“秀丽木桥”上(1900年，蒙自附近)

　　照片摄于到昆明途中。据方苏雅记载，这座通往沙滩的“秀丽木桥”长达350至400米，是红水河的一条支流。从照片上看，方苏雅的队伍几乎将整座桥占满，人数总在200人左右。其中方的卫队人数不多，大部分是苦力。

接船的庞大马帮(1900年，曼耗)

　　这是方苏雅第二次进入云南时弃船登陆的情景。这次他从越南老街出发，溯红河而上，在曼耗登陆。第一次从广西进入云南时他仅个人行李就有56个箱子，动用挑夫、轿夫两百余人；而这次他的行囊中还包括40多驮步枪、弹药和20万法郎的银钱，因害怕被抢劫而把钱藏在床垫里。