模糊而焦点不清晰让她超前于同时代150年

　　朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆的摄影作品看上去脏兮兮的，模糊而焦点不清晰──这是一场艺术表现的胜利，超前于同时代150年。

朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆称她1867年为侄女朱莉娅·杰克逊拍摄的肖像是“我最喜欢的照片”（来自：英国国家媒体博物馆，布拉德福德）
　　朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆在拿到人生第一部相机的仅仅六个月后，就申请加入伦敦摄影学会（现更名为英国皇家摄影学会）。在维多利亚时代，摄影是一项完全由男人主导的新鲜玩意儿，对一名48岁的妇女来说，这一举动太过胆大妄为。
　　克服不那么受欢迎的冷遇，仍然需要更大的自信。从一开始，卡梅隆的作品就在媒体上受到严厉批判。讽刺的是，遭遇批评的最大原因正是成就她的风格和不朽声誉的标志性特征：她的失误。
　　她立刻引起了争议”玛尔塔·维斯说，她是策展人，目前正在英国国立维多利亚与艾伯特博物馆举办的《朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆作品展》就是由她策划的，展出截至2月21日。（另一场展览则为纪念朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆诞辰200周年，名为《朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆：影响与亲密》，举办于伦敦科学博物馆，截至3月31日）。

她同时代的摄影人批评她的作品“很不整洁”–玛尔塔·维斯
　　“她同时代的摄影人批评她的作品焦点不清晰–她说是故意的–就是要那种‘不整洁感’，就像他们说的。就是要留下缺陷，比如污点和旋涡，不均匀地涂布化学制剂，或是在感光板还湿的时候涂上一些东西，就是这个效果。这种缺陷对其它摄影师来说就是失误，作品是要丢弃的。她却似乎至少是接受它们，或者很是钟意。”

意外的艺术
　　当时，很多人将摄影视为一门科学而非艺术。卡梅隆的同行就相应地有那种机械化倾向：他们的目标是准确、精密地呈现主题，而非这种感性化的艺术表现。
　　但卡梅隆采用的却是难以掌握的湿版摄影法，费事得不行–需要在玻璃上均匀地涂布一层火棉胶，将其浸入硝酸银感光，然后趁玻璃底片还湿的时候进行曝光和显影–对精度几乎不那么讲究。
　　就像《摄影新闻》讥讽的那样，“看在所有转白为黑的硝酸银的份上，这些照片和优秀的摄影作品有哪里有任何一点共同之处？！脏兮兮的、画面撕裂、污里污涂、不明所以、有时几乎就没法辨认，这些东西几乎没有一个不是在刚一显影的时候就该立刻从底片上冲洗掉。”

卡梅隆在拿到相机的一个月内，拍摄了这张照片《安妮》，立刻称之为她的“首次成功”（来自：维多利亚与艾伯特博物馆，伦敦）
　　卡梅隆作品的重大“缺陷”之一就是焦点模糊。是否是故意为之现在并不清楚。毕竟，她的第一个镜头和相机用的是短焦距和固定光圈，无法用锐聚焦拍摄所有事物。更困难的是，由于当时的曝光时间大约为10分钟左右，她的模特出现任何动作–他们并非职业模特，对于这类工作不习惯–都会导致画面模糊。卡梅隆本人说，她在摄影上的首次成功有她想要的那种焦点效果，就像安妮，是“一个侥幸”。

失误成为一场叛逆行为
　　但卡梅隆并不想造成这种印象，让人觉得这完全是一场幸福的意外，她立即补充说“就是说当我在聚焦时，冒出了某样让我觉得非常美丽的东西，我就会停在那里，而不是旋转镜头，调到一个更清楚的焦点，但其它摄影师都喜那样做。”失误成为了一场对现状的叛逆行为。

《和撒那》，1865年拍摄，体现了卡梅隆仅聚焦于图像某一部分的倾向 – 如果对准了那么一点（来自：维多利亚与艾伯特博物馆，伦敦）
　　这个失误还变成一项要素，让卡梅隆的摄影不仅与众不同，还促成了将摄影上升为一种艺术形式。在1862年的国际展览会上，甚至发生了一场争论，争执摄影作品是该同机器一起展示，还是要和绘画及雕塑作品放在一块。（最后，没有定论，主办方让摄影在展出中“自成一体”）。
　　卡梅隆毫不怀疑自己的作品至少该归属到哪里。“我渴望尽一切可能沉浸到诗与美的世界，把理想和现实结合起来，不牺牲任何真理，让摄影变得高贵，让拍摄的人物得到稳妥的对待，并扞卫对高雅艺术的运用。”1864年，她在给她的朋友和导师天文学家约翰·赫舍尔爵士的信中这样说道。

卡梅隆的《山间女神》拍摄于1866年（来自：国家媒体博物馆，布拉德福德）
　　诗与美，现实与理想的糅合：柔焦、让人印象深刻的灯光效果和富于感情的主题表现，还有什么能比此类手法更好地达到这些目的？今天，看着她的肖像作品，让人感到似乎在和那些灵魂交流。以1866年7月拍摄的《山间女神》为例：直视的目光，高反差和朦胧的氛围，这幅肖像看起来如梦幻般缥渺，就像过往的幽灵浮现。

艺术家的目标
　　鉴于卡梅隆将摄影视为艺术而付予的挚爱，她也从其它艺术家那里汲取灵感就不足为奇了，特别是文艺复兴时期和巴洛克风格的画家们。又或是，即使受到大多数摄影评论家的诋毁，艺术界的评论者却对她的作品和目标赞美有加；此番景象也不无道理。她的很多摄影作品都包含人们熟悉的文艺复兴元素，比如厚重的布料、三角形构图和对角线照明。她对约翰·赫舍尔爵士肖像的处理–一位重要的人物，有着疲倦而又强烈的表情和蓬乱的头发，给观者以真实亲近之感–似乎是对如拉斐尔的《儒略二世》等画像的追忆。

卡梅隆的《约翰·赫舍尔爵士》肖像，人物神情疲倦，头发蓬乱（来自：国家媒体博物馆，布拉德福德）
　　“如果是别的什么人拍摄，可能会是一幅正式的肖像，呆板僵硬，”在伦敦科学博物馆举办的那场展览的策展人提姆·克拉克说。“这幅不是，她把相机推的非常近，从很私人的角度抓住了他的特点。”拍摄赫舍尔前，卡梅隆甚至叫他去洗头，把头发弄乱，展现一种智慧的光环。

你可以画一条线，从卡梅隆直接画到辛蒂·雪曼
　　不过，当时对卡梅隆尤为推崇的是拉斐尔前派。她和他们的共同点之一是倾向于运用舞台布景：她的很多摄影作品都有着宗教或文学场景，取材于亚瑟王的故事或希腊神话。她借助道具和服装，把钟意的人哄劝到摄影室拍照的做法更是无人不知；她在雇用女仆时，甚至并不看重她们的家务能力，而是以她们在照片中的形象如何为考量。虽然这种舞台化作风现在看起来感性而颇具维多利亚代风格，在当时无疑也成为彻底的后现代作派。在某种程度上，你可以画一条线，从卡梅隆直接画到辛蒂·雪曼。

《圣母子Vigilante》，1864年，卡梅隆完全刮去了作品右上角的乳剂（来自：维多利亚与艾伯特博物馆，伦敦）
　　不管构图本身如何舞台化，几乎总是存在卡梅隆式的“缺陷”。又或者完全是缺陷吗？在《圣母子Vigilante》中，她刮去了底片右上角的乳剂。也许是照片上有她不喜欢的东西。还有可能是为了突出效果：强调圣母玛利亚头部的光晕。
　　这些“失误”还让观者能够窥到她在摄影室做了什么。在一个系列作品中，她拍摄的主题是两个孩子，名为《保罗与维吉妮亚》，每幅肖像都让我们瞥到幕后不同的迹象。在一幅画面中，有一只手帮助抓住一块深色的布，却不见其人。另一幅画面中，手消失了，但很显然，小保罗那双脚的尺寸不合卡梅隆的意；她刮去一些乳剂，让那双脚变得小了点。

《保罗与维吉妮亚》这两幅系列作品让观者瞥到卡梅隆的工作流程（来自：维多利亚与艾伯特博物馆，伦敦）
　　这种坦率、开放式的手法让卡梅隆远远超前于她的时代。“不用太丰富的想象力就能想象出她那种后现代作风，这让她揭示了艺术家的神来之手和照片的制作流程，”克拉克说。

她揭示了艺术家的神来之手和照片的制作流程–提姆·克拉克
　　尽管如此，如果当时能有更不留痕迹的手法，卡梅隆是否会更喜呢？实际上，这些暴露的迹象是否真是“失误”？结果很难得知。我们现在知道的就是她丢弃了大量摄影作品–其中一部分在维多利亚与艾伯特博物馆展出。其余的则是她希望被看到的。这让她成为，正如那个时代一位较为友善的评论者在1866年所言，“慧眼将她的失误视为成功的第一个人。”
　　在某种程度上，这也许是天才的真正标志–艺术或科学领域。就像维斯说的，“人们就是这样发现新事物的。你偶然碰到了某些东西，然后有意为之。”

源自：译言网 作者：叮当44 编译