北岛敬三的胶片：从苏联到独联体

　　北岛敬三拍摄的1991年的苏联

　　北岛敬三作品

原文标题：北岛敬三：内乱的预感（下）

　　在纽约的喧嚣与躁动中，北岛敬三内心清晰地感到“大西洋彼岸一片广袤的黯然”──他开始强烈地意识到东欧的存在。1983年5月，回国还不到半年的北岛，复飞赴西柏林，并以那儿为据点，呈放射状地“链接”东欧诸国，用胶片记录这片地理上虽隔山隔海，地缘政治上却与作为冷战“桥头堡”的日本维系着某种张力的地域。摄影集《EASTERN EUROPE》（东欧），意味着北岛摄影叙事风格的突变：背景的建筑物虽不甚高大，但显得格外凝重、坐实，给人以威压感；铅灰色的天空，分不清是云，还是霾，与纽约强烈的日晒反差鲜明；人们表情阴冷、凛然，绝少有笑容；几乎所有人物都只拍上半身，低角度，无视取景器的虚焦，不用闪光灯而使用自然光，仿佛非如此便无法表现被摄体身上强大的存在感。按说，摄影家未必很了解东欧社会纠结的历史和冷战后期种种结构性冲突与矛盾，但静谧的地平线之上，在人们压抑、复杂的表情中，酝酿着某种危险的势能。而摄影家的镜头像一只传感器似的，能从这种剧变前夜的空气中，敏锐地捕捉“分子”，并曝光于胶片上。
　　因在异常微妙的历史时刻，人在东欧的“近水楼台”，对于1989年前后，柏林墙倒塌等一连串历史性剧变，北岛是现场目击者。1991年，受《朝日新闻》的委托，北岛用150天的时间，遍访苏联十五个加盟共和国。登陆莫斯科时还是苏联，离开时已经是独联体了──“做梦都不会想到如此帝国竟然会遭遇体制崩溃”。《苏联大纪行》全部是彩色胶片，被摄体基本保持站姿、正面、全身，是典型的传统肖像摄影。背景是油田、工厂、发电站、游泳池、港口、铁道线，空旷、寂寥、设施陈旧，经济的疲惫一目了然；作为被摄体的普通工人、士兵、官员、警察、农民、少女和牧师，他们对即将到来的崩溃全然无感，像过去的每一天一样，平静而日常，却稍嫌不安地凝视着日本摄影家的镜头……
　　进入21世纪以后，北岛的艺术发生了很大的转向，完全放弃了原先的那种叙事性，代之以更加纯粹、更接近摄影本质的“干货”。在《PORTRAITS》（肖像）系列中，摄影家让被摄体穿上东京街头随处可见的1000日元一件的纯棉免熨白衬衫，扣子一直系到颈下最上面一粒，No Tie。同一构图、同一背景、同一光强、同一表情（面无表情），被摄体的姓名、职业、拍摄地等信息统统隐去。对同一被摄体，间隔数月或数年，持续拍摄，导入时间轴。当同一被摄体，在不同时间拍摄的作品被挂在摄影画廊的同一面墙上的时候，你只能通过观察嘴唇上胡茬的疏密程度，或女性化妆后的脸上，眉梢处颜色的浓淡，来识别被摄体的同一性（Identity），因为除了这张脸之外，其他所有的判断基准，都消失殆尽了。甚至连千人一枚的上班族“标配”的白衬衫，也成了旨在使观者的视线面向被摄体的脸的装置──所有习惯了用制服控、婚纱控、COSPLAY等个性标准来提供解释的价值体系，顷刻间瓦解。
　　小说家岛田雅彦回忆自己应邀客串被摄体时，如此写道：那是北岛《PORTRAITS》系列刚起步的时候。我被要求穿上白衬衫，在自己家里被改造成摄影棚的狭小空间中，拍了一张因睡眠不足而呈虚肿烂胖的“标准照”。后来，他给我看那幅作品时，我觉得“自己的脸怎么是这样子呢”，便有些郁闷：不，这不是我。这难道不是那个与我长得很像的中国人么？
　　摄影是一种媒介，透过媒介，岛田看到的是自己的同一性。可这印相纸上的“同一性”，与被摄体的主观自我认知之间，有相当的偏差，怎么看怎么可疑，乃至令被摄体平生违和感。而当这些可疑的面孔们，以时间轴串连在一起，被挂在墙上时，被摄体甚至会被暴力的恐惧感攫住，产生一种“内乱的预感”（岛田雅彦语）。
　　与《PORTRAITS》系列平行展开的，是《PLACES》（场所）系列。暗示特定的时代性和场所性的线索与景观，统统剔除，只开示一种荒芜、重复、无聊的“等待戈多”式的光景（如一个小车站、一方墓碑、一棵树等）。就艺术方法论而言，与《PORTRAITS》如出一辙，是对世界“同一性”的思考。但这种思考不是试图通过观光业泛滥之下的异国情调、地方特色去发现世界的差异性，相反，是通过对均质化结构的发现，诉诸观者的视觉来实现。用美国作家托马斯·弗里德曼的话说，就是“世界是平的”（The world is flat）。 ●
　　刘柠（作者系作家）

源自：东方早报艺术评论