张海儿：拍一出人间喜剧

　　张海儿：拍一出人间喜剧

原文标题：照片再好也拍不出现实的荒诞张海儿 拍一出“人间喜剧”

　　“我的唯一主题就是呈现这个世界的荒诞，但照片再好，也拍不出现实的荒诞。”
　　离开幕已不足一小时，张海儿还跪在展厅里为作品贴标签。和作品一样，它们密集粗野地挤在一起。
　　展厅中央的金属展台陈列着一些文献资料。残旧的相机、褪色的直印样照、划伤的底片和写在泛黄稿纸上的文字，它们被随意摊在陈列台里。然而，这种看似的散乱却有一条视觉通道可循。张海儿把文图资料一张张、一本本铺开，哪些该被遮掩，哪些该第一个跳入观者眼帘，尽在他的安排。就像墙上挂着的女性肖像里那些满是皱褶的沙发罩布、忘记移出画面的桌腿儿，还有胴体上随意滑下的衣衫，这是张海儿向古典时代致敬奉上的祀品，一如十八世纪艺术家在自己的时代英雄身上添加的罗马式披风皱襞。
　　“罂粟”──是主办方泰康空间为此次张海儿摄影展所设的题目。更早的时候，它是“罂粟花”。但张海儿嫌它略失之文艺和阴柔，于是建议去掉“花”，只留下幽暗的“罂粟”。
　　“海儿老师太认真了。”泰康空间的黄寺说。AB血型处女座、过分的较真和执拗，这些对张海儿的形容，让国内许多艺术机构难有勇气与他合作。这次展出三个系列的近百幅作品，算是张海儿在国内规模较大的一次个展。策展团队曾担心百幅作品太多，张海儿却不以为然。他喜欢的展览场景，应该像拿破仑第三的落选沙龙一样：幅面大小悬殊的作品拥挤在一起；四面墙上密布的图像扑面而来，可以的话，他要把照片塞满整个展厅，以那种紧张、阻塞的空间感受来契合作品的气质。“今天，所有展览都是那么干净整洁，就像为新贵妇人准备的水疗馆，但并非所有类型的艺术品都适合放在水疗馆。”
　　作为心中缪斯的“坏女孩”。
　　中央展厅挂满了大尺寸的女性肖像，当然，其中一部分属于那些第三性别的人们。照片里的主人公直视镜头，凝固的表情露出些微的严峻。“女孩千娇百媚，向照相机后透过物镜逼视她们的男人展示着自己的性魅力。她们的妆容、衣饰和体态透出的情色信息，与庄重贤淑的表情格格不入。如此，她们呈现的性别状态成就了拍摄者的意念投射──要描绘的并非女孩本身，而是那种‘坏’。”德国艺评家朱丽·诺斯曾如此描述张海儿的作品。
　　同样善于拍摄女人的摄影师肖全则概括说：“张海儿拍坏女孩，而我拍的女人总是太抒情。”
　　从二十世纪八十年代末起，张海儿开始拍摄这些寻常人眼中的“坏女孩”，结果他发现自己所着迷的主人公们，几乎无一例外地属于一般规范所认定的“问题女孩”，她们在社会上一文不名，有的从事着卑微的职业。隐藏在危险中的美是男人的春药，也激荡着张海儿的灵感源泉。他满怀好奇，热情地和女孩们一块重新发掘她们的衣橱，挑选合适的衣裳，让她们妆扮出新的自我，来演绎他镜像剧中的主人公。许多年后，张海儿曾在一篇自述中说道：“再后来，我又拍了很多很多的女孩肖像，并把整个系列笼统地称作‘坏女孩’。我的本意不是要呈现社会学意义上的那个坏，而只是将自己身上的许多不洁都通过这些女孩丰腴白皙的肢体消解了，在歌颂她们的时候又亵渎了她们。尽管确实，她们中的许多真的来自风月场。”
　　“一切与女人有关的东西他都喜欢。”艺术家陈侗曾在一篇评论中调侃地说。
　　他自己也从未否认，热衷于以女人为拍摄对象某种程度上也反映了原始的自身驱动。“除却对其社会背景的了解，我拍照的时候更会受生理的原始驱动。小时候画素描头像只爱画女人，初执相机也只拍女人（我拍摄的所有男人都是在意外情况下拍的），这可能源自占有或替代的潜意识。”
　　尽管拍摄过众多女性肖像，张海儿仍是一个拙于交际的人，“我从小有交往障碍，想到要与陌生人打交道就头疼无比。”这就解释了为什么他的妻子成了他几乎唯一的缪斯；而某些女孩二十多年来频繁出现在他的作品里，这并不仅是偏爱，而只是为了规避交际的巨大壕堑，“熟悉了，沟通起来方便些。”
　　每次拍摄都是一种冒犯。
　　如果说“坏女孩”们来自张海儿混迹的日常氛围，那么另一种“女人”的发现，却颇费了一番寻觅，这就是那些被笼统称作“第三性”的人们，──张海儿从不用“异装癖”之类的词来定义他们。他是阿根廷“性别自决”法案的拥护者，在他眼中，一个人是男是女，理应由自己决定。
　　对与性有涉的题材的着迷，让张海儿拍摄了近二十五年的法国同性恋者巡游，也让他蛰伏巴黎时装后台，花十二年时间只是拍摄那些被绫罗绸缎包裹的香软身体，──尽管前者的起因只是来自于巴黎《解放报》（Liberation）的一宗报道订单。
　　前厅里展出的，是张海儿在巴黎工作与生活期间拍摄的时装后台场景，它们呈现的是那些产业之外的时尚生态。在作品中，观者能找到利兹饭店套房里手执折扇半遮脸孔的卡尔·拉格斐尔德，还有洲际饭店帝国沙龙里谢幕退场时背向观众的一瞬撇嘴做出怪脸的伊夫·圣·洛朗，自然，许多引领当代时尚潮流的设计师和名流们也是少不了的。
　　这些作品不同于他拍摄的静态女孩肖像：迅捷挪移的镜头和异常的视点为画面营造了凌乱粗野的观感；延时曝光在画面留下的耀斑印记着摄影师现场存在的轨迹。时尚中人应该是体面优雅的，而那个拍照的人粗狂狼狈。“无论是在布尔乔亚的客厅还是劳工组织与当局抗争的街头，我的拍摄方式都是既粗野又冒犯，似乎只有警察才能将我制止。”“物理上的贴近”，是张海儿在时尚圈拍摄的法则。他的镜头必须窥得对象的毛孔，鼻子要嗅到肌肤的味道，似乎非如此不能全身心投入到夏奈尔迪奥加利亚诺的魂魄中去。
　　时装仅是一个把女人打扮得漂亮的行业吗？不，在路易十四时代，服装就是政治的呈现。到了今天，时装的成长更是和社会意识形态高度一致。然而，“撇开社会性不谈，我对这些物象在空间中的关系、运动和形式更感兴趣，法国时装只是给了我一个藉口做自我表现。我对把哪一个时刻定格下来有神经般的敏感，只需下意识就可以把它抓住，不会错过任何一瞬。”无论在大家以为的浪漫法国，还是魔幻现实的中国，归根结底，张海儿感兴趣的只是大时代里那些具有象征意味的事物。
　　照片再好也拍不出现实的荒诞。
　　原本一心以绘画为生，却在美术学院读研的最后一个学年陷入摄影不可自拔，这发生在摄影仍属造型艺术末端门类的1980年代，那时的中国当代艺术，也仅见端倪。在七月的一场北京798论坛上，对何以选择摄影为表现介质，张海儿淡而化之地笼统说是因为它足够快。他常辩称说自己不是一个摄影爱好者，也并不热爱作为一种行业的摄影本身。“但我仍然喜欢摄影，因为你使用它时必须面对特定的，真实无误的对象，以它制作出来的影像对大众具有难以争辩的真实幻觉，而这种所谓真实，却具有甚至可以完全相反的阐释的可能性。总之，自从有了摄影，关于真实的伦理变得更为复杂，产生了更多的悖论，这让我着迷。”对《生活》编辑夏楠的这一段答问，将他与摄影的关系和盘托出。
　　经历了时间，许多摄影作品平添了史料价值，这让张海儿的作品愈显珍贵。当年的“坏女孩”大多发达了，有身家过亿叱咤商场的，也有远渡重洋觅得金龟夫婿的。当年的非主流成为今天的主流，生活总不缺少戏剧性。“摄影师的记录和史学家不同，幸运的话，他们可以留下不仅是皮相的史料，还有笼罩其上一丝回到未来的灵光。”张海儿说。大学本科时期学习舞台设计专业的他，在把视线从剧场投向生活时，发现的是一个更大的舞台，那里的丛林更蛮荒，剧情更荒诞。“我的唯一主题就是呈现这个世界的荒诞，但照片再好，也拍不出现实的荒诞。”
　　他的期望的确简单：用影像写一部巴尔扎克式的“人间喜剧”。