大足石刻概况

宋代的石刻，装饰性很强，而又不失当时的现实性，同时发展了中国汉晋时代粗健的阳刻线条，并融合了当时宋代绘画上简洁流利的线条，形成明快的色彩和活泼真实的气韵达到民族形式更成熟的时期。更重要的是大足雕刻表现的虽是佛的事迹，但已经不完全受教义的束缚，而是通过了塑造佛经（包括伪经）事迹，更具体的刻画出了现实民众的宗教情感，以及劳动民众的各种生活，显示了强烈的民俗化、生活化。如宝顶山大佛湾的整个石窟造像，很多都是表现当时现实生活的情境，“佛说报父母恩重经变图”中妇女生育、老人生病、送子出门等各种生活细节，显示出艺术家的对生活的细致观察和艺术总结。宝顶山大规模的石刻造像和寺庙营建虽是在南宋赵智凤主持下修建的，但并非所有的造像和寺庙都建造于这一时期。北宋时期大足的造像就已经较为兴盛。

　 两宋时期，大足县境内佛、道共存，竟相发展，于是也出现了广华山（今南山）、舒成岩等道教造像区。造像发展到南宋时期，不仅佛、道两教融和，儒家也挤入了石窟造像中。这时出现了石门山等儒、释、道三教融合题材的造像区。尤其是在佛安桥、妙高山，还出现了儒、释、道三教始祖相聚一堂的造像。由于儒、释、道的融合并进，即符合官方的提倡，也适合一般民众的信仰愿望，即信仰的功利性，于是石刻造像在南宋时期达到高潮。大足全县公布为各级文物保护单位的十三处石刻区，有十一处都主要是在南宋年间凿成的。由此可见，宗教本身与宗教艺术是互为条件互相影响的。

　 在这个时期，四川由于受战祸的影响较小，经济繁荣，社会稳定，给佛教造像提供了有利的经济条件。客观上促进了大足兴起大规模的造像活动，从而也推动艺术上达到了大足石刻的鼎盛时期。北山第136号《转轮经藏窟》、宝顶山大佛湾第14号《毗卢道场》等作品，不但因其规模宏大而闻名，而且以其造像精美而著称。

　 由于朝廷的提倡，院画在这个时期也达到极为繁荣昌盛的阶段。院画的“界画”强调精工细密、富丽雕饰和装饰趣味，其发展可谓登峰造极。大足石刻内的宋代石刻也受到了一定的影响。如宝顶山大佛湾的圆觉洞、毗卢洞等。工匠们吸取了“界画”的表现手法，精细的刻画佛、菩萨像的背景，如山水楼台、花鸟行云，莫不华丽堂皇，精细逼真，甚至雕刻的佛桌供盘中的供果皆一一可辨，并各不雷同。同时在石窟内壁上雕刻的装饰性图案，如翠竹、花树等，还反映了古代巴蜀地貌和物产的鲜明地域特征。

　 据南山宋碑记载，南宋末年，蒙军进攻四川的过程中，大足遭受极度摧残，出现了“狄难以来，存者转徙，仕者退缩”的形势。这时宝顶造像被迫中止，至元代州县俱废，石刻造像从此衰落。　 虽然，明代初期大足石刻曾经一度复兴，但是随之便再次衰落了。清代和民国时期都有零星造像，但是已经不成气候了。

（三）大足石刻艺术特点

　 大足石刻之所以被评为“世界文化遗产”不仅因为其在佛教史和佛教艺术史中的地位重要，就整个艺术史来讲，其重要地位也是不容置疑的。大足石刻与云冈、龙门、敦煌齐名，其艺术特点却截然不同，具体情况后面将有专节分析。大足石刻的特点可以总结为以下几点：

　 一、造像题材和内容极为丰富。

　 首先是佛教、道教和儒教的题材在大足石刻中都得到了充分的表现，三教在同一时期同一地点和平共处，在教派关系上也不像唐以前那样互相斗争为主，而是以互相融合为主。此时的三教在各自的造像中也掺杂了外教的思想，同时各教派内部的不同宗派更是相互融合，其背景在造像中皆有反映。对于造像背后的宗教思想下节将详细论述。此外，大足石刻中也有很多关于现实的生活细节的雕刻，如石篆山的《鲁班出工图》等。由此可见，大足石刻是多种宗教、多个派系、多种思想下的造像，内容自然是丰富多彩的。

　 二．构思布局巧妙。

　 大足石窟依山而凿，无论是北山还是宝顶山的造像都是在勘察了地形后统一规划，然后再开凿的。设计者将石刻与周围的一山一水紧密结合，因地制宜，借景发挥，山峦溪泉均在艺术家的构思之中，溶为一炉。这是自然美与艺术美相结合的结果，因此这里的石刻都比较有创意，构图布局与其它地方造像不同。这是我国雕塑史上一次统一指挥总体设计，分工合作的大型集体创作，从内容到形式都有新的发展。同时，由于提前规划，图纸在大足石刻中至为重要，反映在造像作品中，可见雕塑和绘画的关系在大足石刻中得到了很好的结合。

　 三．艺术形象生动。　 大足的佛和菩萨被塑造成具有人情味和鲜明性格特征的活生生的人的形象，使人们耳闻目睹的事件在石刻中得以体现，人们乞求的愿望找得到对应的对象。原本冷冰冰的石头之所以会给人有血有肉的感觉，是因为雕刻艺术有它自己独特的语言词汇，雕刻家用动态的线条表现了人物的冷暖悲喜。同时，借助想象和夸张也是艺术创作的重要手段，例如千手千眼观音。这一时期的主题造像已经完全从僵硬的姿势中解放出来，由威严肃穆的表情转变为面带笑容的颜面，从天上来到了人间。菩萨的形象变化最大，脸庞已从丰腴变为清秀，双肩瘦削，体态婀娜，身体的裸露部分减少，衣饰已经全部汉化，反映了当时人们审美心理的共同情趣。

 四．生活气息浓郁。

　 宗教艺术的世俗化也是宗教艺术的生活化，从宝顶山石壁上的佛和菩萨以至鬼神中人们不仅可以看到社会生活和人情世态，还能直接了解到宋代社会家庭和人物风貌，整体造像流露出浓郁的生活气息。例如《牧牛图》中牧童和牛的各种动态情节十分质朴生动，牧童性格天真活泼，浓郁的生活气息在表现教义方面却也仍不逊色。大足造像的主体佛教造像反映的多是伪经或中国僧人著述的内容。因为从理论依据上已经是来源于现实生活，在造像中艺术家又结合自身的生活经历创作，那么生活气息在大足石刻中得到充分反映就是宗教艺术发展的必然了。

　 五．风格技法多样。

　 由于大足石刻延续时间比较长，即使同一时期艺术家也并非来自同一个地方，因此同一个地方的石刻的内容和风格都是不一样的。就大足石刻整体而言，其丰富性更是不言而喻的。例如北山的心神车窟和宝顶的圆觉洞，前者简洁，无背景，刀法刚劲，阴线较多，后者富丽，运用粗犷的写意山水风格作为背景，衬托细致柔美的菩萨，刀法圆润，追求质感，近乎泥塑效果。

　 单从北山的造像，我们可以看出大足的风格发展，唐朝的面形丰润，俏丽庄严，气质雄浑，薄衣服饰；后蜀的小巧玲珑，童颜丰肌，衣饰浅刻，仪容俊美，璎珞成串；宋代的除继承唐代风格，又有新发展，浮雕衣饰，璎珞飘带复杂细致；明清的粗犷近俗。

　 任何一种文化现象，都是一定时期政治、经济、文化的反映，是那个时代综合因素的产物。大足石刻造像在历史上的出现，是与中国政治中心向南流动的历史变迁潮流密切相关的。大足石刻在雕刻技术方面，人物形象重视解剖比例，衣饰器具质感强烈，刀法洗练，线条流畅，细腻精巧，浑然天成，兼具雕塑与绘画之妙，达到了内容与形式的高度统一，具有东方民族所特有的文雅、娴静、内秀美的特征。

　 六．雕刻图文并茂。

　 佛教发展至唐朝，佛经变文得到极大范围和数量的流传，这是佛教的新发展，也是与儒道斗争的需要和进一步宣传教义的手段。变文从文学角度与绘画角度的变相图互为补充，把佛教在更大意义的信众的认识中的形象和其理想信仰对象融合。造像在早期只是参考变文，或是造像旁雕刻变文，但是发展到后期造像两者的关系便融合了。把图文结合在一起的宝顶摩崖石刻，在石窟艺术中是少见的，通俗的立体绘画（浮雕）和易懂的文辞说明成为大足石刻艺术的又一特征。同时，这一特征也可以看作是“信仰性佛教”对佛教艺术史的贡献，即民众的要求在左右宗教造像的发展。

　 图文并茂的形象之所以成为佛教晚期石刻的主要表现形式也和唐朝以后士大夫推崇佛教文化有关。正是由于信众的范围扩大并泛化以及整体文化水平的提高，文字在大足石刻中较多，同时也和图像结合较为紧密。

　 七．技术与艺术的完美结合。

　 大型的摩崖或窟龛石刻，要涉及许多艺术创作以外的工程问题，需要用科学的方法去解决，艺术家们的高超之处就在于将许多技术上的问题与艺术相结合，寓技术于艺术之中。对水和光与造像关系的处理，大足石刻可以称得上是技术中有艺术，艺术中有技术。

　 大佛湾第29号窟圆觉洞的设计者为了避免窟顶的滴水对洞窟造成破坏，巧妙设计融合环境学、美学，利用水的特点设计了洞窟的排水设施。叮咚滴水经过壁上雕刻的龙的脊背，滴入猴子托的钵盂，从而流入暗沟，其巧妙与长信宫灯的设计有异曲同工之处。洞窟的采光利用洞口上方所开的天窗，使洞内显得明暗相映、朦胧神秘。第5号窟华严三圣龛的三尊佛像的雕凿完美的体现了力学原理，特别是文殊菩萨手托八百余斤重的宝塔历千年而不坠，很好的利用了袈裟的支撑作用。　 大足石刻的艺术特点既有时代性，也有地域性，大足石刻体现的是一个历史时期众多艺术家的智慧结晶。

（四）大足石刻的思想背景

　 儒家和道家的思想有其根本的区别性，随着佛教传入中国、道教的宗教化以及儒家的神学化，三家的关系在鼎立的基础上开始了相互融合的历史。佛教在传入之初被认为是道教的一个支派从而被中国人接受的，然而由于道教与儒家的传统历史，所以佛教与政治的联姻是处于政治之外的。佛教发展的迅速促使儒家和道教的关系首先产生了微妙的变化，道教也开始从佛教中吸取诸如仪式的完整等方面的优点，士大夫也把佛教作为退隐的依托，同时佛教也开始运用中国化的语言和借用儒道两家的术语来宣传自己的教义。经过南北朝皇室的崇佛和灭佛运动，佛教在中国民众的生活中产生了广泛的影响，从而隋唐以来佛教不再是上层阶级的精神奢侈品，而是广大民众逃避现实的避难所。

　 五代到宋代这个时期的宗教形式比较复杂，民众对宗教的态度也开始变化。虽然唐代把道教放在国教的地位上，但是它在下层民众中的影响并不如佛教。五代诸多皇帝如前蜀王建等继续推崇道教，也由于战乱许多士大夫隐逸于道教之中，为后来宋代道教的再次繁荣提供了基础。宋代真宗、仁宗、徽宗、理宗等推崇道教，把它作为国教，从而使宋代的道教极为昌盛。

　 佛教在唐代是最为繁荣的。随着佛教中国化的发展，中国式的派系得到繁荣，他们从另外一个角度来解释佛教，把中国传统的观念纳入佛教之中，著书立说，同时伪经的出现也为佛教的中国化创造了经典依据。虽然五代后周世宗灭佛，但并不影响宋代佛教的繁荣。宋代的佛教已经不像唐代那样诸家并立，此时禅宗独胜，上层士大夫沉迷于谈禅讲道之中，下层民众却多希望往生西方极乐世界，净土宗已经以其独特的优势融入佛教各派之中。这时的密宗已经呈现民俗化形式，与唐代开元年间的纯密大相径庭，它把显派的教义融入其中，形成了后期密教。重庆大足宝顶山石刻的造像虽然以密宗为主，但是也把禅宗、净土宗、华严宗等派的思想纳入其中。

　 宋代的儒家已经开始注重从佛道两家中吸取营养，所以最终形成了新儒家，即理学。理学不仅吸收了佛教的义理及其思维方式等方面的优点，同时又把道家的基本学说（实际是道教从阴阳家承袭的理论）纳入其中，从而形成了宋代特别是南宋思想界的新生力量。理学虽然在整个宋代并不像在后代明清时期那样被推崇的那么高，然而它在民众中的影响却不容忽视。

　 大足石刻开凿于唐代，其第一个高峰是唐末五代，然而其盛期却是两宋，特别是南宋。造像题材包括佛道儒三教，以佛教为主，其中还有大量两教融合或三教融合的现象，这种情况的出现是和宗教史上各教派关系的发展有极为密切的关系的。宋代从皇室到士大夫都提倡三教融合，这种观点无论是在文献中或绘画中表现都是极为明显的，然而在石窟造像中却惟有大足、安岳等地保存了大量的实例，这说明了四川地区的三教关系是极为密切的。

　 大足石刻在宝顶山、北山等区造像主要为佛教造像，这和佛教（特别是密宗）在这一地区的信仰有很大关系。北山造像为唐末开凿，毗沙门天王和千手观音等密教造像一直延续到宋代造像中，可见这一地区的佛教信仰在数百年中都极为兴盛。宝顶山的造像主要为南宋时期。南宋是大足石刻最为繁荣的一个时期，宝顶山造像的兴盛与南宋高僧赵智凤的努力是分不开的。其造像有明显整体构造的痕迹，从中可以看到南宋淳熙至淳佑近七十年的佛教发展情况。宝顶山造像中不仅推崇密教题材的千手观音像等，同时把本地化的密教领袖柳本尊和赵智凤本人作为重要造像主体，可见后期密教不仅中国化已经发展程度极高，并实现了本土化。后期密教的特点是融合显密，吸纳百宗，重视仪轨，同时体现出对于孝道的重视、对于苦难解脱的重视以及往生净土的重视等。宝顶山同时期反映禅宗题材的《牧牛图》，反映华严思想的《华严三圣》，以及表现圆觉经的圆觉洞造像等也在宝顶山石刻中占据重要位置。

南山的石刻与安岳的一处石刻保存了北宋时期完整的道教造像，这在我国是较为少见的，南山道教造像数量之多题材之丰富，造像之精美都是道教艺术史上不可多得的珍贵资料，特别是三清古洞中的三清六御造像体现了道教和宋皇室的密切关系。巴蜀地区是道教的故乡，它的影响至今仍然可见遗风。道教艺术并不像佛教艺术那么兴盛，与其思想体系有关，但是在巴蜀地区似乎是一个例外。道教造像不仅保存在南山，在石门山和妙高山等地也有保存。

　 儒家造像一般是泥木塑造，供奉于殿堂之上，这和朝廷尊崇文教有关。儒家的造像很少，然而在大足不仅出现了三教教主共龛的造像，还出现了纯儒家造像的孔子弟子像。至于其原因还需要进一步考证，不过和民众对儒家的认识转变应该是有关的。

　 大足石刻集“三教”造像之大成而别具一格。为研究我国儒、释、道之间从对立走向融合史，提供了不可多得的实物例证。大足石刻不仅有规模巨大的佛教造像和体系完整的道教造像，还有石窟造像中罕见的纯儒家造像，而且“三教”、“两教”合一的雕刻也很多。大足石刻的这种文化现象作为实物例证，反映出在中国文化史上儒、道、释三家长期以来既斗争又融合，到宋代时“孔、老、释迦皆至圣”，“惩恶助善，同归于治，三教皆可通行”的“三教合流”思想占主导地位的局面已经巩固。　 不难见到，大足石刻在唐代雕塑已取得重大的成就的基础上，又把我国雕塑艺术发展到一个日臻完美的成熟时期，从而改变了以前石窟艺术史上已经形成的“唐盛宋衰”的结论。把宋代艺术突出的大足石刻从时代来衡量，也就是中国石窟史上最后的一处丰硕成果了。无疑，它在我国石窟艺术宝库中，无可争辩的占据着晚期石窟艺术代表作的地位。大足宋刻中有几处道教、儒家石窟和多处“三教造像”，这又是研究道教史、儒家史和“三教”关系不可多得的资料。大足石刻的思想背景与艺术本身之间的关系为我们更为准确地了解真正的历史提供了珍贵的佐证。

（五）大足石刻与其他石窟的比较

　 我国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期都积淀了自己独具特色的模式和内涵。不同时期的石窟代表不同，因此，石窟的发展时代变化和地域变化是交织在一起的。本部分把我国各时期的石窟代表做一简要梳理比较，以期达到与大足石刻的比较的目的。

一、从开凿时代的早晚来看

　 云冈石窟佛寺，位于大同城西16公里处的武周山麓，是中国现存最早最大的石雕佛像群，云岗石窟开凿于北魏和平年间(460年至465年)，距今已有1500多年的历史。

　 龙门石窟在河南洛阳（北魏后期都城）城南约15公里伊水两岸的龙门山和东山。龙门石窟的历史，较云冈石窟更为复杂。龙门石窟始开凿于北魏孝文帝迁都洛阳(公元494年)前后，历经东魏、西魏、北齐、北国、隋、唐和北宋诸朝，连续大规模营造达400余年之久。其中尤以北魏和唐代大规模营造达一百五十多年。北朝石窟多数都在龙门山。龙门石窟最盛期是唐朝，分布较广，数量较多，占石窟总数的60%以上。

　 大足石窟造像要数北山佛湾的开凿的最早，开凿于晚唐前蜀时期（公元892年至922年）。唐玄、僖二宗分别为了躲避安史之乱和黄巢起义，带着中原的能工巧匠和文化典籍来到巴蜀，使“蜀虽僻远，而画手独多于四方”（邓春《画继》）。但是，大足石刻中北宋和南宋时期开凿的窟龛，占有全窟龛的极大多数，而绝大多数作品是属于南宋的杰出制作。

二、从供养人来看

　 云冈石窟属于皇室出资建造。公元5世纪初，山西大同是北魏的都城，当时称为平城，至5世纪末迁都洛阳，在近百年间，这里一直是中国北方封建专制统治的中心。初期的北魏朝廷非常崇信佛教，并奉其为国教。公元446年，魏太武帝听信司徒崔浩的建议，焚毁佛寺佛塔，强迫僧人还俗，造成了佛教史上的“太武灭法”。不久魏太武帝病，疑为灭法所致，大悔，杀崔浩。文成帝继位后，首先恢复佛法。云冈石窟就是在这样的情况下，由当时著名和尚昙曜奉文成帝之命，役使了数以万计的劳动人民和雕刻家动工开凿的。 

　 龙门石窟为上层统治阶级（包括皇室）和群众共同出资开凿。魏孝文帝迁都洛阳，不仅使政治经济中心从平城转移到了洛阳，佛教石窟中心亦是如此。洛阳由于是唐京城的陪都（东都），也是当代上层统治阶级的游乐之地。所以，洛阳龙门不仅是北魏时代佛教石窟中心，在唐代更形成了一处佛教圣地。武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，龙门石窟群中规模最大的崖龛“奉先寺”，就是在高宗李治时代开凿，并有皇后武则天“助脂粉钱两万贯”题刻。　 大足石窟的供养人中已经找不到皇室的踪迹，而更多为当地的达官贵族和普通民众，整体上属民间出资开凿。虽然如此，地方统治者如唐末的韦君靖的赞助才使北山的雕刻美轮美奂，这种情况和敦煌的情况倒有些相似。

三、从艺术风格来看

　 以云岗石窟为代表的早期石窟艺术（北魏前期，公元4-5世纪）受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点。云冈石窟早期的特点分三个时期：

　 早期造像绝大多数为佛像，一般是面相椭圆，宽额、高鼻、长眉、丰颐，整个形象多具有严肃的表情，体态衣纹多显得劲直，特别是形体高大的大像，更显得雄伟健壮。表现了中国北部游牧民族的精神气质。据有的专家考证，昙曜五窟的主像的面容是按照北魏五位皇帝的模样雕凿的。从雕刻手法上看，这一时期表现在衣纹皱褶的刀法上，多尚平直，随处露出锋利的棱角，具有一种新颖而又原始的时代风趣。中期随着佛窟结构逐渐走向中国化的发展，造像样式从脸型到服饰，都倾向于现实，出现了“褒衣博带”式的当时流行于中原一带的服装。晚期所有的佛、菩萨形象，看来都是从现实中取得的典型，不仅是神态表情显得生动活泼，具有人间的生活气息，而且是一个个造型都富有了中国人的形象特征。雕刻的佛像脸型有的丰腴而瘦削，明显是当时中原人的形象。

　 以龙门石窟为代表的中期石窟艺术（北魏后期至隋唐时期，公元5-9世纪）表现出印度文化与中国文化相融合的特点。龙门石窟由于石质是石灰岩，比较坚细，所以在雕像的制作上，较云冈更为精致。龙门北朝雕刻在总的倾向上是较为摆脱了神的幻想，更接近于人间的真实。同时也更富有民族传统的艺术形式。龙门北朝石窟中一般认为最有代表性的一处是宾阳中洞的造像。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。古阳洞自慧成北魏始创至东魏末50多年的营造，表现出众多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。龙门的唐代造像，形象比较庄重，没有那种近于浪漫式的形态的表现（只有极少数菩萨像例外）。但是面貌祥和，造型优美，比北朝造像的艺术价值更高。

　 大足石刻作为晚期石窟艺术的代表作在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面较前代都有所突破。其以鲜明的民俗化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与云岗、龙门、敦煌等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。南宋之后，石窟开凿一蹶不振，按时代而论，如果说云岗石窟、龙门石窟等分别是处于石窟造像早、中期的代表作，那么大足石刻也就无可争辩的占据着晚期石窟造像代表作的地位，并展现出晚期石窟艺术的风采。它所体现的审美观和所表现的造像内容及其艺术风格、宗教信仰等，已经是中国本土化的了，这个时期的石窟艺术的精美细致正是其社会特征的反映。

　 大足石刻纵贯千余载，横融佛道儒，造像精美，保存完好。其造像数量之多、题材内容之丰富是同时期其它地方所没有的，同时伴随造像出现的各种经文、傍题、颂词、记事等石刻铭文有15万余字，而且多为金石史中的佳品，可称得上是一座难得的文化艺术宝库。大足石刻具有鲜明的民族特色，具有很高的艺术、历史等诸多方面的学术研究价值，在我国古代石窟艺术史上占有举足轻重的地位。大足石刻规模之宏大，造诣之精深、内容之丰富，均可与前期各代石窟相媲美，特别是两宋造像风范独具，展示了我国南方晚唐之后的宗教信仰和造像内容、风格的变化和发展特点。这是前期各代石窟所不能代替的。大足石刻，“凡佛典所载，无不备列”，在艺术上“神的人化与人的神化”达到高度统一。大足石刻在文化、艺术和宗教史等方面，都可补晚唐至宋末史上的缺页；它在我国石窟史上占据着晚期石窟代表作的地位，起着正史之遗误，补史之缺页的重要作用。

　 大足石刻被国内外誉为神奇的东方艺术明珠，是天才的艺术，是一座独具特色的世界文化遗产的宝库。这是当之无愧的。