“湖广填四川”与川、楚戏剧整合考（下）

四：演剧习俗川、楚同

在四川，各种寺庙，遍及巴山蜀水。一年四季，都有神会，每月都有节俗。凡是神会、节令，都有戏剧演出。嘉庆十八年刻本《夹江县志》曰：

民间赛会，从古蜡息之遗也。田事而外，商贾、百工，各有由始。即有所报。民于诸神，或生日，或塑像始期，皆谓之赛。所谓素而飨之也。正月初三日，土地会。十八日，二郎会。二月，妇女祀蚕神，以祈蚕。十六日，城隍会。三月十五日，财神会。二十八日，东岳会。四月初一日，萧公会。五月初一日，炎帝会。六月初六日，镇江王会。又祀青苗土地，以祈年。十四日（邓按：应为二十四日），川主会。七月初二日，璧山会。八月二十四日，张爷会。九月初一日，火神会。初九日，葛翁会。十月初一日，牛王会。至期，乡人醵资演戏酬神。旗帜鼓吹，周游街市。虽事近戏亵，其报本反始之意，不可诬也。民国十六年重印刻本《广安州新志》曰：

至城乡民乐戏会多矣：春日有春台戏，庙观新成集资有彩台戏，驱逐疫厉有目连戏。鼓乐填咽，更倡叠和，连旬累月，昼夜不休。四方观听者云集，游侠饮博，曰赶会戏。坊肆贸易，曰上戏常大都声兼郑卫，多引人以靡曼。若搬演忠孝节义之大，善恶祸福之迹，亦有合古意焉。谚曰：“高台教化，其入人较诗书为易。”亦维持风化者警醒愚民一大助也。从上面所引方志文献中，我们不难看出：在四川境内，不论东西南北中，也不论春夏与秋冬，几乎月月有神会，演戏娱神娱人，早已成风。戏剧的高台教化，在维持社会风化中发挥了积极的作用。

除一般寺庙神会演戏以外，作为移民大省的四川，还有一个特殊的演戏习俗，便是各省移民会馆，定期唱戏以娱家乡之神和入川的家乡之人。其中，尤以湖广会馆、禹王m为最。据不完全统计，全川有大大小小的湖广会馆、禹王宫一千四百余座。其数量之多，不仅远远超过了湖广本土，而且远远超过了川主庙、川主宫，及各省移民会馆。这是明末清初湖广填四川后的特殊产物。他们所演唱的，并非都是、也根本不可能全是原籍之家乡戏，而更多的应当为整合以后的川剧。

道光十七年刻本《德阳县新志》曰：有衙神、城隍神、火神、龙神诸庙，及县城市镇之各省会馆，岁时演戏，皆有常期。以为其神之诞辰云。

民国十年刻本《合川县志》曰：至如各省会馆，万寿宫，江西人会。天上宫，福建人会。禹王宫，湖广人会。南华宫，广东人会。寿福宫，广西人会。清时，各届会期，演戏多至半月。

民国十年刻本《金堂县续志》曰：[以来，各寺庙、会馆，赛神必演戏，任人观览。

民国十三年刻本《江津县志》曰：帮各有庙，庙各有会。会之戏，动即旬月。戏之值，日钱数十万。而筵席之费不计焉。县城之戏，以城隍戏为最久。扮《目连》，演《东窗》，导人以迷信，耸人以因果。虽曰不经，意犹有政取。

由此可知，在四川城乡，每逢寺庙神会、春祈秋报、会馆会期等活动，都有戏剧演出，娱神娱人，不惜重金。翻阅四川各州、府、县方志，所记各种各样的戏会，十分繁多。甚至说四川民间演戏习俗甲天下，也并非夸张之词。兹例举数例如下：

1.正月十五日，洪雅、三台、新津上元节演戏。明代嘉靖四十一年刻本《洪雅县志》曰：“正月……元夕，张灯放花，结彩棚。聚歌儿，演戏剧……嘉靖初年，元夕演戏剧，结彩棚，箫鼓常达旦……盖其时家给人足，民不愁苦，故靡费不惜也。”

按：明代嘉靖年间，四川洪雅县所演之戏剧，绝非弋阳腔，而只能是明代“乐王”陈铎所嘲笑之“川戏”。因明代大戏曲家汤显祖说此时“弋阳之调绝”，绝非空穴来风。即使只是在江西宜黄县境内绝迹，而非江西全省范围内绝，它也不可能在此时“跑滩”到四川洪雅县来参加元宵节的演出。在明代，至今没有发现“弋阳腔”入川的文献记载。

嘉庆二十年刻本《三台县志》曰：“正月……十五日，为传柑节。又为上元，俗为灯节……又有小唱灯装演，与灯戏同。但白昼不登场耳。”

道光九年刻本《新津县志》曰：“县东广福寺有上元会，演剧数日。百戏杂呈，为赛会之极盛者。”

2.二月初三日，珙县、井研、洪雅、华阳、邛州、南充、蒲江文昌祠演戏。

乾隆三十八年刻本《珙县志》曰：“二月初三日，设笙乐、杂剧，作文昌会。”

嘉庆元年刻本《井研县志》曰：“二月初三日，祭梓潼帝君。乡村有演戏者。城内各官致祭，绅士颁胙。”

嘉庆十八年刻本《洪雅县志》曰：“二月初三日，祀文昌。遂有娱神演剧者。”

嘉庆二十一年刻本《华阳县志》曰：“二月……三日，梓潼帝君诞辰。城乡文昌祠演剧祀神，东郭江上灵宫为尤盛。（《续文献通考》：‘景泰五年，敕赐文昌宫额，以二月初三日，为帝君诞生之辰。遣官致祭。’）”嘉庆二十三年刻本《邛州直隶州志》曰：“二月朔三日，文昌寿诞。近入祀典。士子亦有演戏庆祝者。”咸丰七年刻本《南充县志》曰：“二月三日（按：原为二日，误），城市乡村，凡建有文昌宫者，无不演戏迎神，以祈福庇。”

光绪四年刻本《蒲江县志》曰：“二月初三日，梓潼帝君寿诞。有演戏庆祝者。”

梓潼帝君，即文昌帝君。为文昌宫奉祭之神。主管文运，故文人举子祭之尤虔，世间望子成龙者常跪拜之。全国都有此宫、此祭，而以四川为盛。而在四川，又以梓潼县七曲山大庙香火尤旺。文昌祠庙香火之所以兴旺，文昌会演戏庆寿之由，民国二十一年铅印本《渠县志》认为：“文昌宫，则四乡多有。良由往昔制科取士，俗传其神主司桂籍，旁有朱衣。沉心科名者争崇祀之。所谓‘文章自古无凭据，惟愿朱衣一点头’。至于今日，其风未绝……土著人民庆祝者，多以世传其神为蜀人也。”

特别有趣的是，张献忠路过四川梓潼时，夜梦文昌，而亦祭文昌。据清代恒夫《寄园寄所寄》卷下所引《绥寇经略》曰：“张献忠过梓潼，梦文昌帝君，儆之。寝而欲祭焉。令士人为祭章。稍通文献，贼不解，辄杀之。蜀名士，一时被祸甚惨！既屡易不属献意，献大声曰：‘咱自做！咱念，尔辈书之’！其文曰：‘咱老子姓张，尔也姓张。为甚吓咱老子？咱与你联了宗罢。尚飨’！”

3.八月十五日，汉州、合川“土地会”演戏。

嘉庆二十二年刻本《汉州志》曰：“八月中秋……是日，街巷‘土地会’。各演剧。”

民国十年刻本《合川县志》曰：“八月十五，中秋……城内外街衢巷口，及各寺观山门外，均有土地庙。市人于中秋节，醵金备香烛、供果，或演影戏，或唱围鼓，或打洋琴，谓之闹土地。”

此所谓唱围鼓者，又称板凳戏和打玩友。乃不装扮、不登台，而坐唱川剧也。宣统二年傅崇矩《成都通览》说：“板凳戏，唱而不出脚，鼓锣均备，坐以唱说者也。一名围鼓。”川剧的围鼓，有深厚的群众基础。从清代一直传承到今天，出了不少优秀人才，可谓经久不衰……

诸神寺庙，及各省移民会馆，皆有神会戏。演戏庆祝，各有定期。娱神娱人，不惜重金。如道光十七年刻本《德阳县新志》曰：“又有衙神、城隍神、火神、龙神诸庙，及县城、市镇之各省会馆。岁时演戏，皆有常期。以为其神之诞辰云。以上风俗，虽州县所同，而其中不无小异者。故修饰旧志而存之，盖亦足以征盛世太平之景象焉。”

民国十七年铅印本《涪陵县续修涪州志》：“旧俗：同业神会，每年必演戏，各有基金。城中神会戏最多，大镇乡亦尝演二、三十日。因而聚赌，为害不细。光绪中，或提作年赈，或提作学费，会戏遂废。此举较变而近道。”

民国十七年石印本《雅安县志》曰：“东西城隍会，……由城隍祠舁二神像分出东西城。演戏于行台，士女聚观，道路阗塞，香烟缥缈。角抵、鱼龙之属，五光十色。戏资岁耗千金，越半月还。余盛珠《竹枝词》所谓：‘山城真个弹丸地，戏费犹掷百万钱’也。”不惜重金之戏剧演出，月月皆有，时时皆有。以上所举，仅为个人所见部分四川府、县地方志中所载的戏剧演出活动。实际上，四川的演剧习俗，远不只此。诸如：祭祀坛神，有庆坛戏。求神祈福，有还愿戏。祈祷雨泽，有东窗戏。驱逐疫厉，有目连戏。驱鬼治病，有端公戏。婚丧庆寿，有堂会戏……其演唱形式，既有请戏班在寺庙、会馆中的万年台上演唱，也有在屋前院坝临时搭台，或在堂屋中，化妆彩唱，还有邀请川剧“玩友”坐唱围鼓者。

民国九年刻本《绵竹县志》曰：“出殡家奠之夕，至有演唱戏曲，尤恶俗之可革者。”民国十七年铅印本《涪陵县续修涪州志》曰：“丧柩未出，无论筮日，远近亲友，率赴丧家赌博，谓为‘热闹’。甚至延票友坐唱，为‘打围鼓’，近于演戏。于居丧尤不伦类。盖侈靡相沿，礼之失久矣！是所望于有训俗之责者。”。

以上所举，只是湖广填四川后，四川民间演戏习俗的一个缩影。既有闽、粤、赣、山陕等省移民的习俗，而更多的，则为湖广人之习俗。在各州府县方志中，不论注明、未注明习俗籍贯者，皆为四川各地之演剧习俗。这些习俗，多数与湖广相通或相似。如：嘉庆二十二年刻本湖南《湘潭县志》曰：

二月初三日，祀文昌。三月十五日，祀财神。五月十三日，祀关帝。五月十八日，祀天符，……张灯演戏，两庙相夸，唯恐不若。五月二十八日，祀城隍……九月二十八日，祀灵官。十月十六日，祀韩婆……自是月至腊月，多举行婚姻、丧葬及赛坛神、谢土府。或摊钱演戏，谓之报赛。

从以上所引部分四川地方志中，我们不难从中看出四川民间的演戏习俗及其演出盛况。而其中之主要演出习俗，与湖广基本相同。而其他各省移民，如闽、粤、赣等，则各从其俗。又各州、府、县城隍神和土地神的生辰各不相同，故神会演戏时间各异。再由于各地气侯的差异，收获时间有早有迟，故各县、市、乡、镇春祈、秋报的戏剧演出的具体时间也不完全一致。特别值得注意的是，各省移民（包括湖广移民在龋，其祖籍的家乡戏，无论是戏班接受邀请，或者是戏曲艺人“跑滩”，爬山涉水，入川演唱，都是有限的。而且，根本不可能遍及全川。因此。在四川境龋绝大多数地方，有清一代，经常演唱的都不可能是江西弋阳腔、江苏昆山腔、广东粤剧、陕西秦腔之类，而只能是四川本土的川戏。或者说，是土、客整合以后的川剧

高腔戏、川昆、胡琴戏、弹戏和灯戏。它们都是各自独立的川戏声腔，或者说是各自独立的川戏剧种。且各有专门的川戏班。而作为“昆、高、胡、弹、灯”“五腔共和”的“川剧”，则是川戏在清末民初再次整合的产物。

五：相互认同与整合

如果说湖北戏曲梁山调，源于四川梁山灯戏梁山调，而视之为吸纳，那么，川、楚高腔共称为清戏，则是相互认同。而湖北汉调、山二黄与湖广腔（即襄阳调，所唱为［西皮］）流播四川后，与蜀伶新出“琴腔”一拍即合，从而形成了以［西皮］和［二黄］相互融合的川剧胡琴，则是川、楚戏曲艺术相互吸收与整合的产物。一言以蔽之曰：是“湖广填四川”的“麻城县孝感乡现象”所引发的新的艺术现象。

为什么川、楚戏剧艺术能够相互吸纳、认同与整合？首先，是川、楚地域接壤，两地风俗相同或相近。如：乾隆二十二年刻本《广元县志》曰：“蜀、楚接壤，俗亦相近。”

嘉庆十七年刻本《南溪县志》曰：“蜀楚接壤，俗相似。今则天下皆然。”

嘉庆二十年刻本《三台县志》曰：“蜀、楚接壤，俗亦近焉。”

咸丰刻本《隆昌县志风俗》卷三十九曰：“蜀楚接壤，俗亦近似。”

民国十八年铅印本《重修什邡县志礼俗》卷七：“什地经献贼屠戮，土著无多。秦、楚、闽、之人，先后来兹。各省文化，四方输入。二百余年，久已同化。”相处二百年，文化已同化。湖广不论新老民，川楚土客是一家。

民国二十年铅印本《三台县志风俗》卷二十五曰：“五方杂处，习尚不同。久之而默化潜移。服其教，不异其俗。”

此乃为照录嘉庆旧志。默化潜移者，即文化、风俗，已逐步相互同化、整合为一也。

民国二十八年刻本《巴县志》卷五曰：“《常志》谓：‘江州以东，其人半楚’（邓按：原文为：‘江州以东，滨江山险。其人半楚，精敏轻疾。’），是巴俗与楚俗相出入。谓直出于《荆楚岁时记》可也。”

《常志》者，乃指常璩《华阳国志》也。正因为川、楚地域接壤，风俗同化，故四川的灯戏梁山调，能在湖北生根、开花、结果，并形成独立剧种。而湖北西北部之山二黄，即汉调二黄，也能为四川人所接受，而与川剧高腔并行。

其次，便是川、楚语言的相同与相通。

众所周知，中国地方戏曲剧种的主要区别，或者说主要标志，不是表演，不是舞美，不是服装、道具，而是地方语言和音乐唱腔。而四川话与湖北话，同属北方方言。二者的语音、词汇和语法等，基本相同，或相近。在元末明初，北方话进入西南，而形成了云、贵、川片区共同的西南官话。特别是明末清初，湖广填四川以后，所整合而形成的四川官话，四川人习惯上称之为“湖广话”。正如崔荣昌教授所著《四川方言与巴蜀文化》一书所说：“明清两次外省籍移民入川，以湖广居首，而湖北麻城为最。在四川各地，特别是广大农村，习惯于把四川人叫‘湖广人’。这里的‘湖广人’，实际上是指湖北人……按照四川的传统说法，既然四川人叫‘湖广人’，那么四川话也就叫‘湖广话’了。”

只有语言相同或相通，台下观众听得懂，戏剧艺术才能相互借鉴吸收，大家才会认同。

再次，便是川戏高腔与湖北高腔音乐相似或相容。音乐唱腔，锣鼓，以及乐器、伴奏等，是区分地方戏曲剧种的另一重要标志。一闻锣鼓一听唱，便知剧种与声腔。［西皮］定的6～3调，若是5～2则［二黄］。高腔一唱众人合，笛子主奏昆山腔。［梆子］乐器为梆子，采茶灯戏随地方。川剧打得“状、状、状，……”京剧锣鼓“呛、呛、呛……”只有音乐相同或相近，观众认同，方可整合为一腔。川剧胡琴腔是如此，川剧高腔同样是如此。以楚、蜀之间的清戏为例，其音乐特点为：

1.是曲牌联缀体，南北合调。

湖北清戏（即湖北高腔），有曲牌一百二十余支，湖北的研究家们将其分为五个大类：

［红衲n］类有：［红衲袄］［桂枝香］［山坡羊］［月明山坡］［狮子序］［解三酲］［月儿高］［一封书］［香罗带］等。

［江头金桂］类有：［江头金桂］［铧锹儿］［闹五更］［江头送别］［神伏儿］（按：疑应为［神仗儿］）等。［驻云飞］类有：［驻云飞］［一江风］［不是路］［古轮台］等。

［锁南枝］类有：［锁南枝］［耍孩儿］［扑灯蛾］等。

［北调］类有：［北调］［江阳韵］［棉搭絮］［点绛唇］［北一枝花］等。

川剧高腔亦然。但曲牌更多，多达三百余支。几乎完全包含了所有湖北清戏曲牌在内。但唱腔、旋律则不尽相同，而曲牌分类则更为复杂，有五类、八类、十类之别。同样也是南、北兼用。而属于北曲的曲牌，川剧便用“北”字标出。如：［北调子］［北一枝花］［北新水令］［北不是路］［北忆秦娥］［北驻马听］等。

2.是用湖广话和湖广语音唱南、北曲。

明、清时期的四川话，原本就是来自湖北的湖广话。而川、楚人用相同的语言唱南、北曲，这是明代川调、楚调的共同之处，也是在清代，川、楚高腔共称清戏的语言基础。而明代之弋阳腔，即弋阳调，却是只唱南曲。唱北曲，则是在明末清初流布北方以后，但已改称“北弋”，或“京调”、“京腔”了。

3.是一唱众和，前唱后帮。

高腔之唱法和特点，清代乾隆闽督伍拉纳的儿子有《咏高腔》诗曰：“脸涨筋红唱未全，后场锣鼓闹喧天。主人倾耳摇头赞，今日来听戏有缘。”

民国二十五年五月，黄炎培又有《蜀道·蜀游百绝句》诗咏川剧曰：“川昆别调学难工，便唱皮黄亦不同。蜀曲亢音与秦近，帮腔几欲破喉咙。”

4.是清唱，不用丝竹管弦，而由锣鼓伴奏。

四川人概括川剧高腔的特点为：“帮、打、唱”。（其中，打，非武打，而是指锣鼓。川剧有“一台锣鼓半台戏”之说。）便是对上述3、4两个艺术特色的精要、准确之概括。

以上四点，正是川、楚高腔共称为“清戏”的重要原因。

最后，也是最根本的原因，便是演员和观众。因为湖广填四川，故明、清时代的四川人，绝大多数都是湖广籍移民，特别是自称来自“湖北麻城县孝感乡”乡人。这在全国范围内，都是绝无仅有的历史现象。所谓“四川人”，乃是一个流动的、螺旋式重叠的概念。最早的四川人，应为伏羲的母亲华胥氏。因其居于华胥之水（即四川阆中俞水）而得名。而远古的蜀山氏，又与黄帝同时，而且是几代儿女亲家。后大禹生于西羌，地名汶川，故夏代四川很可能是羌族人。然后是蜀人和巴人。战国末期，秦国移民实川，掺入了陕西人。两汉以后，四川作为流放和避难地之一，不断进入北方人。元末明初，因战乱、天灾等原因，湖广人大量涌入四川。而明末清初的湖广填四川，乃为政府行为，则彻底改变了四川人的人员结构。从此，湖广人成为了四川人的主体人群，而湖广话，则成为了四川人的通用语言──—四川官话。如：嘉庆年刻本《定远县志·风俗》卷十七曰：“民俗半楚。近来土著老民，不过十之二、三。”在定远县，湖广人占50%以上。

同治六年刻本《巴县志·风俗》卷一，载篡修者熊家彦之言曰：“蜀自明末兵燹后，余黎几无孓遗。吾楚与蜀接壤，楚人多占籍于此。故蜀中有‘麻城孝感乡’之称。予，孝感人也。见其风土，大半与《荆楚岁时记》相似。不胜敏恭桑梓之意云尔。”

民国十九年铅印本《大邑县志·文征》所载李惺《牟氏祠堂记》曰：“大抵今日所为土著者，率皆国朝定鼎以后，自粤东、江右、湖南北来。其来自前明洪武初年麻城孝感乡者，则旧家矣！”

民国十六年重刻本《广安州新志》曰：“凡明世旧籍，曰老民，曰本地人。国初入籍，曰新民，曰客籍人。”这里所谓“旧家”、“老民”、“本地人”者，便是我们常说的“老四川人”，土生土长的四川本地人。而实质上，他们乃为明以前入川的客籍人。其中，以湖广人，特别是麻城县孝感乡人为最多。据胡昭曦教授在其所著《张献忠屠蜀考辨──—兼析湖广填四川》一书的抽样统计，在清以前入川之湖北麻城籍人：在合川县，占40%。在重庆府，占23%。在南溪县，占25%。在广安县，占54%。在简阳县，占83%。而以整个湖广人而论，其在以上府县中所占的比例当然更大：在合川县，占55%。在重庆府，占53%。在南溪县，占58%。在广安县，占90%。在简阳县，占84%。若以现存族谱总数而论，湖广籍占83%。而其中，麻城籍则占了77%。以上抽样统计，应该说是颇具有代表性的。如民国二十七年铅印本《泸县志·风俗》卷三记载：“自外省移实者，十之六、七为湖广籍（麻城县孝感乡），广东、江西、福建次之。”

在泸县，湖广麻城县孝感乡人，占60%到70%。这个比例在全川范围内，以新、老湖广人合计推算，可谓“八九不离十”。甚至，连成都都不例外。据宣统元年傅崇矩《成都通览》所记：“成都之地，古曰梁州。历代皆蛮夷杂处，故外省人呼四川人为‘蛮子’。也不知现在之成都人，皆非原有之成都人。明末张献忠入川，已屠戮殆尽。国初平乱，各省客民相率入川，差占地土。故现今之成都人，原籍皆外省也。外省人，以湖广占其多数，陕西人次之。余皆从军入川，及游幕、游宦入川，置田宅，而为土著者。”

此言明末张献忠，将成都人“屠戮殆尽”云云，虽不可信，但确实难寻“十世老成都”。不仅仅“老成都人”是如此，甚至全川“老四川人”也同样如此。即使是在四川各州、府、县、市、镇，自称为“土著”者，但实际上，多数人的祖籍都为湖广人。其中，最多者又为湖北麻城县孝感乡人。台上演唱者，台下观看者，多为湖广籍的四川人，这才是川、楚戏剧得以相互吸纳、认同与整合的最重要的原因和先决条件。正是：

明清两次大移民，四川多为湖广人。
　认同高腔梁山调，整合皮黄创胡琴。
　客居异乡非异客，乡语乡音动乡情。
　川楚原本是一家，剧中剧外难分明。

（作者单位：邓运佳，四川大学）